Leonard Cohen. Foto: Roland Godefroy.

Portada del álbum New skin for the old ceremony.

A comienzos de los años setenta, Cohen vivía en la isla griega de Hydra junto a Suzanne Elrod y su hijo Adam. Aquella vida doméstica había comenzado a resultarle asfixiante. De hecho, una de las canciones embrionarias del disco lleva significativamente el título "There Is a War" y no alude únicamente al conflicto político de la época, sino también a una guerra interior: la tensión permanente entre el deseo de estabilidad y el impulso constante hacia la huida.

El estallido de la Guerra de Yom Kippur en octubre de 1973 ofreció a Cohen una salida dramática a esa crisis personal. Apenas iniciado el conflicto, abandonó Hydra y viajó a Israel con la intención inicial de alistarse en el ejército israelí. Su decisión respondía, sin duda, a un profundo sentimiento de identificación con el pueblo judío y con la supervivencia de Israel, pero también a motivaciones más ambiguas y existenciales, en sus propias palabras, para recuperarse de las vanidades de la profesión de cantante. La guerra representaba para él no sólo un compromiso político o religioso, sino también una posibilidad de escapar de una vida que sentía como una forma de encierro. En cierto sentido, el conflicto bélico funcionó como una salida para la guerra emocional que llevaba años atravesando, marcada por la depresión, la culpa y una persistente sensación de vacío.

Con todo, aunque inicialmente deseaba convertirse en combatiente, Cohen terminó integrándose en un pequeño grupo de músicos encargado de actuar para las tropas israelíes en el frente. Durante semanas recorrió el desierto del Sinaí actuando en bases militares, hospitales de campaña y puestos avanzados, muchas veces delante de pequeños grupos de soldados iluminados únicamente por linternas en mitad de la noche. Aquella experiencia tuvo un impacto decisivo en la creación del álbum y fue allí donde comenzó a improvisar las primeras versiones de "Lover, Lover, Lover". Años después, Cohen describiría la canción como escrita para los soldados de ambos bandos, subrayando así una dimensión universal que iba más allá de cualquier interpretación nacionalista simple.

La guerra impresionó a Cohen por razones que excedían claramente el ámbito político. En varias entrevistas describió el combate como uno de los pocos espacios de la modernidad donde la existencia recuperaba intensidad, precisión y sentido. La guerra eliminaba la dispersión y la banalidad de la vida cotidiana: “cada gesto es preciso, cada esfuerzo alcanza su máxima expresión. Nadie se dedica a holgazanear”. En otra canción del álbum, "Field Commander", Cohen, escribió: “Déjalo todo y, como un hombre, vuelve a lo que no tiene nada de especial, como las salas de espera y las colas para comprar entradas, suicidios con balas de plata y mesiánicas mareas oceánicas, y montañas rusas raciales y otras formas de aburrimiento anunciadas como poesía”.

Esta percepción conecta profundamente con su imaginario espiritual y artístico. Desde sus primeras obras, Cohen había buscado experiencias límite capaces de quebrar la anestesia emocional del mundo contemporáneo. El frente de guerra se le aparecía así como un escenario extremo de autenticidad, peligro y revelación.

Tras abandonar Israel, Cohen viajó a Etiopía, otro territorio al borde del conflicto, donde continuó escribiendo las canciones que terminarían conformando New Skin for the Old Ceremony. Allí, "Lover, Lover, Lover" sufrió una transformación decisiva. La versión inicial comenzaba con una referencia explícita a sus “hermanos luchando en el desierto”, pero Cohen sustituyó posteriormente esa imagen por una invocación mucho más íntima y ambigua:

Le pregunté a mi padre

Le dije: Padre, cámbiame el nombre

El que uso ahora está cubierto

Con miedo, inmundicia, cobardía y vergüenza

Sí, y amante, amante, amante, amante, amante, amante, amante, vuelve a mí

Sí, y amante, amante, amante, amante, amante, amante, amante, vuelve a mí

El desplazamiento resulta profundamente revelador. La canción deja de situarse exclusivamente en el contexto concreto de la guerra para convertirse en una meditación sobre la identidad, la culpa y la necesidad de transformación espiritual. En la primera estrofa, el sujeto aparece marcado por una profunda sensación de degradación interior: percibe que su identidad, simbolizada en su nombre, ha quedado manchada por su debilidad, y por ello le pide a su padre que se la cambie. El deseo de recibir un nuevo nombre expresa así el anhelo de una renovación espiritual y de una ruptura con el yo anterior, como sucede en numerosas tradiciones religiosas.

A continuación, el estribillo introduce una súplica dirigida al amante ausente desplazando entonces el conflicto desde el plano de la identidad hacia el del deseo y la separación amorosa. En la siguiente estrofa, llega la respuesta del padre:

Él dijo: «Te encerré en este cuerpo

Con la intención de que fuera una especie de prueba

Puedes usarlo como arma

O para hacer sonreír a alguna mujer

Sí, y amante, amante, amante, amante, amante, amante, amante, vuelve a mí

Sí, y amante, amante, amante, amante, amante, amante, amante, vuelve a mí

Aquí, se puede intuir ya un diálogo explícitamente religioso, en tanto que el padre dice que le ha “encerrado en un cuerpo”, lo cual parece dar a entender que no se trata de un padre biológico sino de su creador, quien le explica que su vida se trata de una prueba y vuelve a contestarle con el mismo estribillo pidiéndole que vuelva. A esto el hombre le responde suplicándole que le deje comenzar de nuevo esa prueba, ahora que cree entender de qué se trata:

Entonces déjame volver a empezar, grité

Por favor, déjame volver a empezar

Esta vez quiero un rostro que sea justo

Quiero un espíritu que esté en calma

Sí, y amante, amante, amante, amante, amante, amante, amante, vuelve a mí

Sí, y amante, amante, amante, amante, amante, amante, amante, vuelve a mí

Aquí vuelve a aparecer la plegaria inicial, pero ya no solicita un nombre nuevo, sino una cara y un espíritu más adecuados a su propósito, a lo cual su interlocutor le responde:

Nunca, nunca me aparté, dijo.

Nunca me alejé.

Fuiste tú quien construyó el templo

Fuiste tú quien me cubrió el rostro

Sí, y amante, amante, amante, amante, amante, amante, amante, vuelve a mí

Sí, y amante, amante, amante, amante, amante, amante, amante, vuelve a mí

Esta estrofa no deja lugar a dudas de que se trata de Dios quien le responde, cuando afirma que fue él quien construyó el templo, haciendo referencia al templo de Salomón, y es aquí donde encontramos la clave de la canción cuando le reprocha que hayan cubierto su rostro. Toda ella se refiere al motivo bíblico del abandono de Dios o de la incapacidad para encontrarlo, rememorando el Salmo 22: “Dios mío, Dios mío ¿por qué me has abandonado?”, palabras repetidas por Jesús en la cruz (Mateo 27:42). Cohen le da la vuelta y afirma que somos nosotros los que nos hemos alejado de Dios, y que la forma de entender la espiritualidad debe partir de una relación más íntima con la divinidad. En este sentido, Cohen se entronca dentro de la tradición mística judeocristiana, a la cual no era ajeno, ya que a menudo leía el Zohar, el libro central de la cabalística judía, que es una escuela de pensamiento esotérico dentro del misticismo judío.

La imagen del templo adquiere aquí una enorme densidad simbólica en el contexto de la tradición bíblica. En principio, el templo de Jerusalén representa el lugar privilegiado de la presencia divina, el espacio donde Dios habita entre los hombres. Sin embargo, la tradición profética hebrea mantuvo siempre una relación ambigua y crítica con esa institución. Los profetas denunciaron repetidamente el peligro de convertir el templo en un sustituto de la experiencia viva de Dios: “¿Para qué me sirve, dice Jehová, la multitud de vuestros sacrificios? Hastiado estoy de holocaustos …” y “No me traigáis más vana ofrenda” (Isaías 1:11-17).

La canción se articula en torno a esta crítica profética. El problema no reside únicamente en la construcción de edificaciones religiosas, sino en el hecho de que las mismas terminan “cubriendo el rostro” de Dios. La expresión remite, a su vez, al motivo bíblico y místico del ocultamiento del rostro divino, presente en numerosos pasajes del Deuteronomio, los Salmos o los Profetas. En esos textos, Dios esconde su rostro y esa retirada provoca angustia espiritual, desorientación y experiencia de exilio: “¿Hasta cuándo, Jehová? ¿Me olvidarás para siempre? ¿Hasta cuándo esconderás tu rostro de mí?” (Salmos 13:1). Sin embargo, en "Lover, Lover, Lover" la formulación resulta aún más inquietante: no es Dios quien se oculta voluntariamente, sino el propio ser humano quien cubre el rostro divino.

Esta crítica conecta profundamente con reflexiones que Cohen había desarrollado ya en su juventud. En una conferencia pronunciada en 1963 en la Biblioteca Pública Judía de Montreal, titulada Loneliness and Historyy presentada dentro del simposio The Future of Judaism in Canada, Cohen criticó la indiferencia de la comunidad judía hacia sus artistas y cuestionó el énfasis excesivo en la supervivencia institucional y económica del judaísmo. Para él, la misión histórica del pueblo judío consistía en preservar su función profética como testigo del monoteísmo, incluso si esto conllevaba asumir una posición solitaria. Según Cohen, el judaísmo moderno había comenzado a temer esa soledad y, con ello, había sacrificado su dimensión profética: “el profeta ha desaparecido, sólo queda el sacerdote”. En su lectura, A.M. Klein[1]había sido el último gran escritor capaz de unir ambas figuras -la de profeta y sacerdote-, aunque finalmente terminó reducido al silencio dentro de una comunidad dominada por rabinos y hombres de negocios. Frente a ello, Cohen defendía que los nuevos escritores judíos debían conservar su vocación profética, incluso al precio del aislamiento.

Finalmente, la canción termina con esta especie de plegaria protectora, versos que Matti Caspi, otro de los cantantes que tocaba para las tropas, recuerda ver improvisar a Cohen durante su segundo concierto en el frente.

Y que el espíritu de esta canción

Se eleve puro y libre

Que sea un escudo para ti

Un escudo contra el enemigo

Sí, y amante, amante, amante, amante, amante, amante, amante, vuelve a mí

Sí, y amante, amante, amante, amante, amante, amante, amante, vuelve a mí

Destaquemos, una vez repasada la letra, algunos elementos que atraviesan toda la obra de Leonard Cohen.

La fragilidad humana y la soledad:

Uno de los rasgos más profundos y conmovedores de la obra de Cohen es su lucidez a la hora de mostrar la fragilidad inherente a la condición humana. Sus poemas, novelas y, especialmente, sus canciones, están plagadas de sujetos vulnerables que se sitúan -a veces de manera trágica y otras mediante el sarcasmo, a veces por destino y otras voluntariamente- en un lugar a medio camino entre el deseo de trascendencia y la decepción que implica el reconocer con radical sinceridad las propias limitaciones. A pesar de esto, la debilidad nunca aparece en su obra únicamente como carencia psicológica o moral sino como condición propia de la existencia y, a su vez, como el lugar -a veces el único- desde el que puede surgir una forma más auténtica de conocimiento espiritual. En el caso de "Lover, Lover, Lover", resulta de especial interés el contexto en el que fue compuesta: en medio de una guerra en el desierto del Sinaí.

Debemos recordar que dentro de la tradición judeocristiana el desierto es un lugar privilegiado de encuentro con la inspiración divina, un espacio de prueba, vulnerabilidad extrema y transformación espiritual. Es el propio desierto del Sinaí el que atraviesa el pueblo hebreo guiado por Moisés en el relato del Éxodo. También Jesús se retira al desierto, donde es tentado, tras ser bautizado por Juan el Bautista, hecho que marca el inicio de su vida pública, y será, por tanto, el lugar elegido posteriormente por místicos y ascetas en su búsqueda solitaria de Dios. La propia atmósfera de la canción remite a esa imaginería desértica con su austera instrumentación y ese rasgueo repetitivo de guitarra, casi litúrgico, y de la angustia transmitida por una persona que, percibiéndose despojada de toda seguridad, clama a su padre en busca de una transformación al ser consciente de la propia insuficiencia humana.

Esta experiencia casi mística de la fragilidad aparece habitualmente en la obra de Cohen estrechamente ligada al amor humano: la percepción de la relación con la mujer amada, al igual que con lo divino, nunca adquiere una estabilidad plena, sino que existe como un espacio de tensión permanente. El sujeto lírico desea la intimidad y el refugio que le ofrece el amor pero al mismo tiempo siente que esa relación le aparta de su vocación espiritual o poética: “Well you know that I love to live with you, but you make me forget so very much” ("So Long, Marianne", 1967). Esta tensión también opera en sentido inverso. En el poemario The Energy of Slaves(1972), Cohen aborda el problema de que el arte no sea ya capaz de sustraerle de sus responsabilidades personales: “Where are the poems/ That led me away/ From everything I loved”, estableciéndose así un conflicto constante entre el deseo de amor humano y la vocación artística/profética que el autor nunca logra resolver del todo. En este sentido, el sufrimiento que esta contradicción le produce ocupa un lugar central en su obra, pero no solo como experiencia negativa, sino como revelación interior a través de la cual el reconocimiento de la propia debilidad borra cualquier ilusión de autosuficiencia o autocomplacencia, obligando al individuo a enfrentarse a sí mismo y a tratar de reconciliarse con el mundo, como el propio Cohen admitirá: “El sufrimiento me ha llevado hasta donde estoy. El sufrimiento me ha hecho rebelarme contra mi propia debilidad”.

También Irving Layton escribió en una nota pública, en la que defendía la poesía de Cohen, que “a veces Dios revela su sabiduría a través de la debilidad de un poeta”, es decir, que la verdad divina no surge de la perfección sino de la herida y la carencia.

El misticismo y la reconciliación de los opuestos

Como mencionábamos anteriormente, Cohen estaba familiarizado con el pensamiento poético de la tradición mística, especialmente a través del Zohar. Podríamos definir el misticismo como una forma de religiosidad basada en la búsqueda de una relación íntima con Dios en la que su presencia pueda sentirse de manera inmediata. Es decir, el místico no busca un conocimiento de Dios mediante la reflexión intelectual sino experimentarlo a través de la vivencia misma, cognitio dei experimentalis, como lo definió Tomás de Aquino según el Salmo 34: “Gustad y ved qué bueno es el Señor”. Según Gershom Scholem, uno de los mayores estudiosos del misticismo judío, es ese “degustar” y ese “ver” lo que el místico ansía. Para él, la mística surge como un intento de restaurar la unidad perdida entre Dios y el mundo provocada por la religión. Sin embargo, se trata de una nueva forma de unidad, ya que solo puede reconstruirse a partir de la experiencia de esa separación. El místico no niega el abismo existente entre él y Dios, por el contrario, reconoce que únicamente desde la conciencia de ese abismo puede el alma iniciar su camino desde la multiplicidad propia de la experiencia humana hacia la experiencia de la realidad divina, entendida como unidad, convirtiéndose esa búsqueda en su principal preocupación. Esta unidad entre creador y creación solo puede ser experimentada a través de la intuición de una totalidad momentánea, una especie de `instante místico´. El filólogo y mitólogo Georg Friedrich Creuzer definió este momento como “un rayo de luz que, desde las oscuras y abismales profundidades de la existencia y el conocimiento, incide en nuestros ojos y penetra en todo nuestro ser”. De manera similar, en el primer poemario de Cohen, titulado Let Us Compare Mythologies(1956), encontramos un poema titulado "Oración para el Mesías", donde aparecen los siguientes versos: “Su vida en mi boca es menos que un hombre / Su muerte en mi pecho es más dura que la piedra / Sus ojos a través de los míos resplandecen más intensamente que el amor”. También en "True Love Leaves No Traces" (1977), esa canción donde Cohen describe un amor en el que dos personas se funden en un abrazo como “estrellas contra el sol”, encontramos una imagen que parece describir ese instante místico:

Como una hoja que cae puede descansar

Sobre el aire por un momento

Así tú cabeza sobre mi pecho

Así mi mano sobre tu pelo

Además, este anhelo de reunificación con lo divino ha sido expresado en la tradición poética mística mediante la metáfora del alma como una amada que busca desesperadamente fundirse con su amado, como en el famoso poema "Noche Oscura" de San Juan de la Cruz: “Oh noche que juntaste / Amado con amada / amada en Amado transformada”. El estribillo de "Lover, Lover, Lover", que se repite después de cada estrofa a modo de mantra litúrgico, evoca esta misma imagen, si bien debemos señalar que para Cohen este amante puede representar a veces a Dios, a veces a una mujer y otras a ambos de manera simultánea, como veremos a continuación.

El desdoblamiento de imágenes

Una de las técnicas más recurrentes empleadas por Cohen para lograr esta fusión de significados que tanto desconcierta es el desdoblamiento de imágenes poéticas. Para ello, superpone motivos que remiten al vínculo con lo divino con otras asociadas a las relaciones humanas o bien construye símbolos ambiguos que evocan simultáneamente ambas dimensiones. Este juego de imágenes duplicadas es lo que permite que sus canciones funcionen en varios niveles de significado, en los cuales los pronombres “yo” o “tú” pueden equivaler en una línea a Dios, en otra al narrador o a la persona a la que este se dirige y, en otras, a toda la humanidad.

Podemos encontrar un claro ejemplo de ambas técnicas en "Suzanne" (1967). En la primera estrofa nos habla de una relación frágil con Suzanne, a la que no somos capaces de amar, pero cuando ella nos pone en su “longitud de onda”, se produce ese instante efímero de conexión y entonces ella simplemente “deja que el río nos conteste”, sin dejar lugar a dudas, “que siempre hemos sido su amante”. En la segunda estrofa Jesús camina sobre las aguas en el mar de Galilea y se da cuenta de que “solo los hombres que se están ahogando pueden verlo”. Pero es un Jesús “roto, casi humano” y “abandonado”, al igual que Suzanne. En la tercera estrofa, ambas figuras se superponen: Suzanne aparece vestida con “harapos” como Jesús y nos muestra “dónde mirar entre la basura y las flores”, permitiéndonos así romper esa barrera que nos separaba de alcanzar ambos vínculos, con lo humano y con lo divino. Esta búsqueda de reconciliación atraviesa prácticamente toda la obra de Cohen. Como él mismo afirmó, “este mundo está lleno de conflictos y de cosas que no se pueden conciliar, pero hay momentos en los que podemos trascender el sistema dualista, conciliar y abrazar todo el desorden”.

La portada del disco New Skin for the Old Ceremonyresulta de especial importancia en este sentido, ya que resume visualmente muchos de los temas centrales del disco. En lugar de utilizar un retrato del propio Cohen, como en discos anteriores, la cubierta presenta una ilustración tomada del Rosarium Philosophorum, un tratado alquímico del siglo XVI. La imagen representa a una pareja desnuda y alada unida sexualmente sobre las nubes: el rey y la reina celestiales en el momento de la coniunctio spirituum, la unión sagrada de los principios masculino y femenino. Dentro de la tradición alquímica, esta unión simboliza mucho más que un acto erótico. La coniunctiorepresenta la reconciliación de los opuestos: masculino y femenino, cuerpo y espíritu, materia y trascendencia, lo humano y lo divino. Dentro de esta lógica, "Lover, Lover, Lover" no expresa únicamente una experiencia de abandono religioso, sino también el deseo de superar la separación y recuperar una forma de unidad entre el ser humano, el amor y lo divino.

Sin embargo, como hemos visto, el sujeto coheniano nunca alcanza una reconciliación definitiva, únicamente efímeros instantes de trascendencia que no eliminan el conflicto ni las contradicciones de la existencia pero que permiten vislumbrar, con cegadora clarividencia, que todo forma parte de una misma herida. La obra de Leonard Cohen se pregunta acerca de lo divino y encuentra respuestas en el amor, tan solo para darse cuenta de que, tras esas aparentes respuestas, el amor esconde las mismas preguntas que la búsqueda de Dios, confirmándonos que estamos, por lo tanto, condenados a preguntarnos hasta que seamos capaces de ofrecer (y encontrar) ese amor que no deja cicatrices en otros cuerpos “al igual que la niebla no deja cicatriz sobre la oscura, verde colina”.

NOTAS

[1]Abraham Moses Klein (1909–1972) fue un poeta y ensayista judío canadiense, figura central de la llamada tradición poética de Montreal y una de las principales influencias intelectuales de Leonard Cohen, quien se consideraba heredero de esa tradición caracterizada por una “cierta sensibilidad hebraica” y una preocupación por la dimensión moral, espiritual y profética de la escritura. Otras figuras clave dentro de la misma son Irving Layton y, en parte, a F.R. Scott, cuyo padre era ministro evangélico.

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA

Cohen, L. (1966). Beautiful losers. Viking Press.

Cohen, L. (1973). The energy of slaves. McClelland & Stewart.

Cohen, L. (2011). Comparemos mitologías(A. Resines, Trad.). Visor Libros. (Obra original publicada en 1956 bajo el título Let Us Compare Mythologies).

Nadel, I. B. (1996). Various positions: A life of Leonard Cohen.Vintage Canada.

Pally, M. (2020). Leonard Cohen’s Jewish theodicy: We are waiting for Godot, but it is we who may never arrive. Journal of Religion and Popular Culture, 32(2), 121–143.

Scholem, G. G. (1941). Major trends in Jewish mysticism. Schocken Publishing House.

Simmons, S. (2012). I’m your man: The life of Leonard Cohen. HarperCollins.