Detalle de la portada del álbum Nina Simone at the Village Gate (1962).
La fe indómita de Nina Simone: Sinnerman, entre espiritualidad y activismo.
María Gago Durán
Historiadora. Bibliotecaria.
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Resumen:
En 1965, Nina Simone publica el álbum Pastel Blues, una de las grandes obras maestras de la música negra. La canción elegida para cerrar el disco fue "Sinnerman", adaptación del espiritual clásico "Sinner Man" que la artista venía interpretando en directo desde tiempo atrás. Se trata de la historia de un pecador que en el día del Juicio Final busca refugio y redención. A lo largo de este artículo trataremos de mostrar cómo Simone resignifica en su versión la simbología y las referencias bíblicas, asimilando la narración original a la situación de desigualdad y racismo que sufría la comunidad negra.
Palabras clave:
Nina Simone, Juicio Final, Espirituales afroamericanos, Música negra, Derechos civiles, Sinnerman.
El contexto histórico: años sesenta.
Aunque Estados Unidos abolió la esclavitud de forma oficial en 1865, la igualdad real entre la población blanca y la negra sigue siendo una ilusión discursiva; lamentablemente, si eres negro tienes bastantes más posibilidades de morir bajo la bota de un agente de policía o acribillado por el revólver de un granjero blanco.
Por extraño que parezca, aún es necesaria la reivindicación, la protesta y la lucha por unos derechos civiles que, si bien están recogidos en la legislación vigente, parecen no acabar de llegar a las calles. Uno de los ejemplos más conocidos es el nacimiento en 2013 del movimiento Black lives matter, tras la absolución de George Zimmerman, asesino del joven Trayvon Martin.
Viendo las manifestaciones y episodios de violencia racial de los últimos años resulta complicado no recordar los tiempos en los que los enfrentamientos formaban parte de la cotidianeidad de determinadas comunidades. Las imágenes de las protestas tras el asesinato de George Floyd recordaron que muchas de las reivindicaciones del movimiento por los derechos civiles siguen abiertas. Durante los años sesenta, EEUU vivió un periodo de profundas transformaciones políticas, sociales y culturales. El tradicionalismo y el conservadurismo que habían dominado la década anterior comienzan ahora a resquebrajarse. Durante los años cincuenta se impuso un modelo de familia blanca de clase media promovido por la cultura dominante, junto con un ideal doméstico femenino que hoy identificaríamos con el fenómeno tradwife. A ello se sumaban una política exterior marcadamente belicista e imperialista y una estética heredera del puritanismo.
Frente a ello, emergen nuevas corrientes que cuestionan la implicación estadounidense en Vietnam y en América Latina. Al mismo tiempo, aparecen otros movimientos de contestación. Entre ellos, la segunda ola del feminismo, que comienza a calar en sectores culturales y académicos como la música, la literatura, la sociología o la filosofía. Asimismo, el movimiento por los derechos civiles, impulsado por líderes como Martin Luther King Jr., denuncia la segregación y la discriminación que sufría la población afroamericana, reclamando el reconocimiento efectivo de sus derechos mediante manifestaciones, boicots y acciones de desobediencia civil. Sin embargo, estos avances conviven con una intensa violencia, reflejada en atentados, agresiones y enfrentamientos entre quienes defendían la igualdad y quienes pretendían mantener el sistema segregacionista.
En este marco de conflicto y cambio, la comunidad negra experimenta una importante transformación cultural. La reivindicación de su identidad, su historia, sus raíces y sus tradiciones, unida a la asimilación de las nuevas corrientes, originan el nacimiento de formas de expresión artística que reforzaban el sentimiento de pertenencia y la conciencia colectiva.
En este proceso, la música desempeñó un papel fundamental, ya que, por una parte, mantuvo su dimensión espiritual, lo que facilitó la cohesión de una comunidad que sufría la discriminación y la injusticia desde su llegada forzosa al continente. En las canciones se podían escuchar mensajes de resistencia, esperanza en un futuro mejor y redención. Por otra parte, encontramos una poderosa arma de denuncia de la desigualdad en géneros como el soul, el jazz o el blues, en cuyas letras es habitual descubrir mensajes de libertad, justicia y dignidad, aprovechando muchos artistas su proyección internacional para difundir las demandas de la población afroamericana y contribuir a la concienciación social.
El álbum: Pastel Blues.
Nina Simone (Tryon, Carolina del Norte, 1933-Carry-le-Rouet, 2003) supo conjugar desde muy joven la maestría del contrapunto de Bach con la improvisación propia del jazz. Nacida como Kathleen Waymon, pronto comenzó a destacar como una virtuosa pianista. En sus planes —afortunadamente fallidos— no contemplaba ampliar su faceta de instrumentista para convertirse en cantante. Gracias a sus actuaciones en distintos clubes nocturnos comenzó a labrarse un nombre y a fidelizar un público que acudía religiosamente a escuchar a aquella que, años más tarde, llegaría a ser conocida como la High Priestess of Soul (Suma Sacerdotisa del Soul). Así, en 1957 firmó un contrato discográfico con Bethlehem, sello de jazz que aprovechó la inexperiencia de Simone para privarla del cobro de sus royalties, lo que provocó su marcha a Colpix tras varios años de litigios.
Su debut en el ámbito de la canción protesta tuvo lugar tras el tristemente célebre atentado de la iglesia baptista de la calle 16 de Birmingham (Alabama): en 1963, el grupo de supremacistas blancos Ku Klux Klan puso una bomba que acabó con la vida de cuatro niñas negras e hirió a más de veinte personas. Este ataque contribuyó decisivamente a acelerar la aprobación de la Ley de Derechos Civiles, como consecuencia de la oleada de indignación y protestas que provocó[1]. Entre las respuestas artísticas que suscitó se encuentra “Mississippi Goddam”, vehemente y rabiosa crítica que Simone publicó en directo en su primer álbum con la compañía Philips: Nina Simone in Concert (1964). Este disco destacó por el predominio de canciones reivindicativas, como “Old Jim Crow” o “Go limp”. La creciente implicación política de Simone no fue un episodio aislado, sino el preludio de una nueva etapa artística que cristalizaría al año siguiente con Pastel Blues, uno de los discos más representativos de su carrera.
Niñas asesinadas en el atentado de Birmingham. Autor desconocido.
Publicado por Philips en 1965, Pastel Blues es un álbum marcadamente heterogéneo desde el punto de vista estilístico. A lo largo de las nueve canciones que lo componen, Simone pone de manifiesto su maestría técnica, demostrando su capacidad para alternar jazz, blues, gospel o soul, al tiempo que combina composiciones originales con versiones de clásicos como “Nobody knows you when you’re down and out” o “Strange fruit”. Esta diversidad estilística responde a una concepción muy personal de la música y la vida, donde los géneros se nutren entre sí y lo político y lo espiritual se funden hasta convertirse en elementos prácticamente indisociables. Es precisamente en este contexto donde debe estudiarse “Sinnerman”, un antiguo himno tradicional afroamericano al que la artista dota de una gran intensidad musical. A través de ella, articula la sincrética tradición religiosa de la comunidad negra con la implicación política de sus iglesias.
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Portada del álbum Pastel Blues (1965)
El origen: "Sinner Man".
La canción escogida por Simone para cerrar Pastel Blues (1965), “Sinnerman”, es una versión de “Sinner Man”, un spiritual tradicional de origen afroamericano, transmitido de forma oral desde finales del siglo XIX, que narra la desesperación de un pecador en busca de redención en el Día del Juicio Final. Su difusión fue lo suficientemente amplia como para dar lugar a múltiples reinterpretaciones a lo largo del siglo XX. La primera grabación de la que se tiene constancia es la realizada por Les Baxter en 1956. Tres años más tarde, The Weavers registraron su propia versión. Sin embargo, Nina Simone logra elevar su adaptación a una nueva dimensión musical y simbólica.
Los espirituales combinaban elementos de la teología cristiana, la esperanza escatológica y la experiencia histórica de la esclavitud. De este modo, las comunidades afrodescendientes encontraban en la música un refugio de consuelo y resistencia para sobrevivir emocionalmente a un contexto social extremadamente duro. Estas composiciones funcionaban como expresión religiosa, memoria cultural y horizonte de liberación.
Simone conocía “Sinner Man” desde su infancia, ya que su madre, ministra metodista, la cantaba y la utilizaba en actos religiosos vinculados a la confesión de los pecados dentro de la comunidad. La narración describe, como hemos visto, a un pecador que en el Día del Juicio Final huye desesperadamente, buscando refugio en la roca, el río, el mar e incluso en el propio Dios, sin encontrar nunca un lugar donde esconderse. Las referencias bíblicas son numerosas, como veremos más adelante, pero lo verdaderamente llamativo de la versión de Nina Simone es cómo, sin modificar la letra original[2], consigue crear un clima que abre la puerta a una segunda interpretación: la política.
La transformación musical: de "Sinner Man" a "Sinnerman".
Tal y como hemos visto en el apartado anterior, la versión de Simone transforma la canción original. La duración del tema que cierra magistralmente Pastel Blues supera los 10 minutos y se caracteriza por una intensificación progresiva que consigue que pase de ser un canto meramente religioso a una experiencia musical dramática.
La grandeza de “Sinnerman” radica en el uso de la técnica musical como elemento al servicio del simbolismo. Para ello, se sirve de la estructura formal de la canción, que abandona el esquema clásico de estrofa y estribillo para convertirse en una experiencia más cercana al ritual. Simone logra esta sensación casi de trance gracias al uso de una estructura repetitiva y expansiva. De hecho, la desmedida duración no tiene una finalidad ornamental, sino que busca deliberadamente favorecer la sensación de tensión que la artista muestra desde el inicio.
Partitura de "Sinnerman"
El piano, por su parte, utiliza un patrón repetitivo constante que mantiene la tensión; construye ostinati rítmico-armónicos casi invariables con una función hipnótica opresiva que transmite una sensación de movimiento continuo. Además, el hecho de no encontrarse en ningún momento una resolución armónica refuerza la impresión de huida constante. Esta característica, lejos de provocar redundancia, es generadora de significado.
En cuanto al ritmo, las emociones que despierta en el oyente son similares a las provocadas por el piano: encontramos urgencia, sensación de carrera y persecución, funcionando como una metáfora del Juicio que no se detiene bajo ninguna circunstancia. Destaca en este sentido el uso del propio cuerpo para marcar el ritmo en determinados momentos de la canción: las palmas, golpes e, incluso, jadeos o sonidos cercanos a lo gutural sostienen y refuerzan el papel de una percusión de tradición jazzística y de un piano que por momentos parece más un instrumento percutivo que de cuerda.
En “Sinnerman” no hay redención. Ni en su letra ni en su música. El atormentado protagonista no halla consuelo ni siquiera en la armonía de la canción en la que permanece atrapado, ya que su lenguaje dota de tensión al tema y evita la conclusión. La repetición de frases como “All on that day” o “Power to the Lord” produce un efecto de trance, intensidad emocional y ritual musical que acentúa la sensación de asfixia.
Quizás el rasgo musical más importante de la obra sea el crescendo, ya que toda la canción está construida como una acumulación progresiva de energía. Esto conecta perfectamente con el concepto del Juicio Final. No es sólo repetición: es repetición que se intensifica. El matiz, en este caso, es fundamental.
Esta búsqueda de la agonía no sólo se desarrolla en el ámbito instrumental, sino que el uso de la voz que lleva a cabo Simone es realmente reseñable. Independientemente del indiscutible talento vocal de la artista, en “Sinnerman” lo que destaca es cómo decide usarla, introduciendo en el discurso musical gritos, respiraciones y sonidos, logrando oscilar entre el canto, la predicación y la exclamación.
Por otra parte, la convivencia de elementos propios del jazz, del blues, del gospel y del espiritual afroamericano no responde a una fusión meramente decorativa, sino a una retroalimentación entre tradiciones que beben de las mismas fuentes y sufren las mismas dinámicas opresivas. Esto refuerza, sin lugar a dudas, la idea de una identidad musical políticamente posicionada.
Los fundamentos bíblicos.
Hemos visto que "Sinnerman" habla de la búsqueda de redención, de la huida, del perdón, del temor de Dios y de la desesperación. Desde el punto de vista teológico, lo más interesante es que muchos de estos elementos remiten directamente al imaginario bíblico, especialmente al Antiguo Testamento, lo cual tiene bastante sentido si tenemos en cuenta la finalidad didáctica de muchos himnos afroamericanos clásicos. Estas referencias pueden encontrarse desde el inicio mismo de la letra:
«Oh, pecador, ¿adónde vas a huir?»
El pecador carece de identidad: no tiene nombre, no conocemos su historia ni sus pecados. Podría ser cualquiera. Esta universalización de los rasgos del protagonista facilita que quienes escuchen la canción se sientan identificados, ya que la importancia recae en el binomio condición humana-juicio divino. Así, el sinnerman de Simone es informado de la imposibilidad de huida; no es posible esconderse de la presencia de un Dios omnipresente que todo lo ve y gobierna toda la Creación. Son muchos los fragmentos bíblicos que podríamos destacar en relación a esta afirmación, aunque quizá donde mejor queda plasmada es en el libro de los Salmos, capítulo 139, versículos 7-10:
«¿A dónde me iré de tu Espíritu?
¿Y a dónde huiré de tu presencia?
Si subiere a los cielos, allí estás tú;
y si en el Seol hiciere mi estrado, he aquí, allí tú estás.
Si tomare las alas del alba
y habitare en el extremo del mar,
aun allí me guiará tu mano
y me asirá tu diestra»
Tanto el salmista como el pecador de la canción se plantean si es posible huir de la presencia de Dios, y en ambos casos la respuesta es la misma. La obra incide en este aspecto mediante la repetición de “Power (Power to the Lord) / power / bring down (power to the Lord)”. No se refiere tan solo al poder de Dios, sino a su absoluta soberanía[3]. Es precisamente este matiz el que imposibilita por completo desaparecer de su vista.
«Corrí hacia la roca
Por favor, escóndeme […]
Pero la roca gritó
No puedo esconderte […]»
La reacción inmediata ante el pecado no es el arrepentimiento, sino tratar de ocultarse de Dios. Lo vemos en varios pasajes bíblicos, especialmente en el Antiguo Testamento. Este motivo aparece ya en uno de los relatos fundacionales del Génesis:
«Y oyeron la voz de Jehová Dios que se paseaba en el huerto al aire del día;
y el hombre y su mujer se escondieron de la presencia de Jehová Dios
entre los árboles del huerto»
Génesis, 3:8-10.
La roca es un elemento que aparece en varias ocasiones a lo largo de la canción. El protagonista huye hacia ella, le pide cobijo, suplica que le ayude a esconderse, pero ésta le niega la ayuda (“Pero la roca gritó / no puedo esconderte”; “¿Qué te pasa, roca? / ¿no ves que te necesito, roca?”). Se trata de un elemento que en la tradición bíblica suele representar la protección y la fuerza divina:
«Jehová es mi roca, y mi fortaleza, y mi libertador»
Salmos, 18:2
Pero no es la roca el único elemento de la naturaleza presente en "Sinnerman"; el mar y el río también aparecen en varias ocasiones:
«Entonces corrí hacia el río
Estaba sangrando, corrí hacia el mar […]
Entonces corrí hacia el río
Estaba hirviendo, corrí hacia el mar […]»
La negativa de todos ellos a ocultar al pecador expresa que la Creación entera permanece sometida a la voluntad divina:
«Se escondieron en las cuevas y entre las peñas de los montes;
y decían a los montes:
Caed sobre nosotros y escondednos»
Apocalipsis, 6:15-16.
«El mar se convirtió en sangre como de muerto»
Apocalipsis, 16:3.
En conjunto, vemos cómo el espiritual afroamericano en general —y “Sinnerman” en particular— articula elementos extraídos de la tradición bíblica de forma didáctica, facilitando su asimilación por parte del oyente en un plano cultural y simbólico. Esto permite, como veremos en el próximo apartado, que en el convulso marco histórico de los años sesenta puedan ser reinterpretados en clave política de manera prácticamente natural.
Relectura política de “Sinnerman”.
Durante décadas, la población afrodescendiente encontró serias restricciones para organizarse formalmente o reunirse en espacios públicos sin riesgo de sufrir ataques. La excepción a esta realidad la representaron las iglesias. Estos espacios religiosos fueron una de las pocas esferas donde lograron construir una comunidad y donde el liderazgo negro encontró su sitio, convirtiéndolas así en auténticas ágoras para la lucha por los derechos de la población negra. El templo sirvió de altavoz a figuras clave en este sentido, como el reverendo Martin Luther King, entre otros.
Así, en esta época la moral cristiana y el activismo político fueron de la mano, asimilándose la opresión del colectivo afroamericano a la de los judíos en Egipto, narrada en el libro del Éxodo, o a la dominación romana de la provincia de Judea.
Martin Luther King Jr.
Foto: Bernie Faingold.
Como hemos visto, cuando Nina Simone publica Pastel Blues, se encuentra inmersa en una etapa de creciente conciencia e implicación política, en la que mantiene contacto con distintos referentes del movimiento Black Panther. Asimismo, es conocida su estrecha relación con comunidades religiosas afroamericanas, así como su amistad con diversos pastores y ministros de la Iglesia, en un contexto de profunda y honesta fe personal. Por ello, no es de extrañar que integrara todos estos elementos en lo que podría definirse como una forma de religiosidad política o militancia espiritual, materializada en el uso de símbolos tradicionalmente vinculados al cristianismo para reivindicar todos aquellos derechos que le fueron negados por el color de su piel.
La versión de “Sinnerman” interpretada por Nina Simone puede entenderse como la sublimación de ese proceso de resignificación. Se trata de una canción tradicional, de carácter eminentemente religioso y evangelizador, que, al ser reinterpretada en un momento histórico concreto por una artista determinada, adquiere una dimensión política sin necesidad de modificar sustancialmente su letra. Lo más significativo es que esta transformación no implica la pérdida de su sentido original, sino su ampliación. En este sentido, Simone transita lo terrenal sin desdeñar lo divino, conservando la esencia espiritual del tema al tiempo que incorpora un sustrato de lectura racial.
En el marco de los derechos civiles, el pecador puede interpretarse como el individuo injusto que participa activa o pasivamente de un sistema que discrimina y agrede a quienes se salen de la norma racial. Esto es, el integrante del KKK, que atenta contra las vidas de las personas negras, pero también es el racista pasivo, aparentemente pacífico, pero que ve impasible cómo incendian la casa de su vecina negra. Ese sujeto, en el universo “Sinnerman”, no encontrará la redención, pero tampoco hallará un lugar en la tierra donde esconderse del castigo que habrá de recibir el Día del Juicio Final.
Otro posible candidato a pecador en la obra de Simone sería el sistema racista. Ya no hablamos de una persona determinada, de un responsable que actúa desde el odio generando el caos, sino de toda una estructura política, social y cultural que relega a la población negra a los márgenes y, en algunos casos, a la clandestinidad. Se trata de las leyes (y ausencia de ellas) que sostienen un statu quo injusto y a las estructuras de poder que por acción o inacción facilitan la perpetuación de dinámicas desiguales y normalizan la deshumanización.
La tercera y última opción señalaría a la sociedad que tolera la opresión. Ni el individuo ni el sistema, sino el conjunto de seres humanos que, racistas o no, eluden su responsabilidad de implicación y de defensa de los derechos humanos.
En cualquier caso, utiliza el Juicio Final como alegoría de una justicia histórica pendiente. La conclusión es clara: no hallará descanso, paz ni perdón el pecador. Lo que no dice la letra de forma explícita, pero cabe como posible interpretación, es cuál es el pecado que ni el mismísimo Dios del Nuevo Testamento —misericordioso por definición— puede perdonar: la persecución, opresión, agresión y discriminación de la población afroamericana.
Nina Simone fotografiada por Ron Kroon.
Conclusiones
En última instancia, “Sinnerman” condensa tres tradiciones fundamentales. En primer lugar, la bíblica: conjuga los conceptos de Juicio, arrepentimiento y búsqueda de redención, manteniendo la base teológica del cristianismo, aunque recontextualizada desde la tradición del espiritual, y conserva la función evangelizadora y pedagógica de la canción original.
En segundo lugar, la tradición musical afroamericana. Permanece la estructura y estética de la pieza religiosa original, pero incluye características más cercanas al gospel y al jazz, añadiendo además elementos propios del ritual colectivo, como el estribillo estructurado en forma de “llamada-respuesta” (“Power / (Power to the Lord)”).
Por último, introduce la lucha por la justicia, utilizando la canción como denuncia moral y expresión de resistencia, aunque en la letra no hable explícitamente de ello.
La coexistencia de estos tres elementos dota a esta versión de 1965 de unos matices musicales y culturales extraordinarios, convirtiéndola en una de las obras más significativas de la música afroamericana del siglo XX.
NOTAS
[1]La Ley de Derechos Civiles de 1964 ya estaba en proceso político avanzado. El atentado fue un factor de enorme impacto social y mediático que reforzó apoyos y aceleró presiones.
[2]Aunque la versión de Simone respeta sustancialmente la letra original, introduce reiteraciones y el grito «Power!», cuya asociación con lemas como «Black Power» dotaba al término de una evidente carga política.
[3]Además, como se ha dicho anteriormente, a la inclusión de “Power!” se le puede asignar una interpretación política.
Bibliografía.
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