Bob Dylan. Foto: Rowland Scherman.

No estoy muy seguro de cuándo se me

ocurrió empezar a componer canciones

(Bob Dylan, Crónicas)[1]

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Portada del álbum Blonde on blonde.

Andante

Con un capo en el segundo traste y progresiones con alternancia de acordes en re menor, sol mayor, do mayor, mi menor y fa mayor, con una séptima menor en el acorde de sol mayor (G7) en la última frase del estribillo, la letra se balancea al aire de un compás circular de tempo lento andante que impone una cadencia oscilante, de vaivén, casi mecedora. La armonía es una valiente apuesta de arriesgada sencillez a base de movimientos circulares de escala en tono de re mayor que contribuye a reforzar la sensación de trance. La batería de Kenneth Buttrey en ningún momento percute con fuerza los timbales, los palillos caen incesantemente sobre el acople del tamboril al compás imperturbable de los platillos, pero sin que en ningún momento presionen ni aceleren el ritmo de la canción. Solo al final del estribillo inician un progresivo ascenso para inmediatamente descender. El órgano del siempre ingenioso Al Kooper, omnipresente en todo momento, dibuja una suerte de bóveda sostenida flotante, mientras que las dos guitarras rítmicas de Wayne Moss y Charlie McCoy (una acústica con cuerdas de nilón y otra electroacústica con cuerdas metálicas) acompañan imperturbables el son circular, junto con el bajo de Joe South, aunque sin invadir la voz que navega en letanía permanente acompañada de la guitarra rítmica del propio cantante con un breve introito y un solo de armónica Hohner que despide la canción. Nada irrumpe en la escena, todo se pliega a la lógica de un acompañamiento que cede todo el protagonismo al discurso verbal, irremisiblemente abocado a un final sin fin. Soberbia concepción.

La arquitectura del poema, con el esquema de estrofas de cuatro versos + estribillo (de dimensiones desconocidas en la música hasta este momento), no busca el clímax, sino la insistencia, una insistente repetición, decididamente constante. Cada vuelta es una nueva órbita alrededor del mismo centro. Destaca, además, el carácter de registro nocturno que presenta la pieza (fue grabada entre las 4 y las 5.30 de la madrugada después de que Dylan estuviese trabajando el texto hasta esa hora mientras los músicos aguardaban), la persistente sensación del oyente de un estudio en semipenumbra impregna la audición. Es ese otro gran acierto, pues la pieza suena a madrugada, a un lenguaje que baja la voz delineando cada sílaba, prolongándola en una atmósfera en penumbra hasta adquirir una gravedad inusitada. La decisión de reservarle la cara final del álbum doble encierra un sentido hasta cierto punto preservador de la canción. Tras un soberbio doble LP saturado de mensajes y signos, de nuevos arreglos, de repente se abre la puerta a una amplia estancia en silencio en la que se hace presente la figura de una mujer estática, como si el doble LP necesitase, para cerrarse, un momento de calma, de contemplación. La escala de la canción, por lo tanto, no es un mero capricho, es parte de la arquitectura del conjunto. Nos parece obvio que con este diseño el poeta logra convertir el tempo de la pieza en materia dramática, dado que la duración no es un elemento secundario, sino el mecanismo que hace posible la constante enumeración y con ella el propio tono de letanía con el que dibujar a la amada. Al igual que ciertas piezas de música sacra, la repetición instala al auditorio en una suerte de “trance”, es decir, el texto no progresa hacia una resolución, sino que ahonda en una cualidad: la persistencia. De ahí el inteligente final de la canción, donde la última estrofa no resuelve nada, pues la canción no cuenta una historia con desenlace, sino que se limita a imaginar un espacio donde el deseo aprende a esperar.

Presto

El recurso poético dominante en el texto es la anáfora: la secuencia de versos que comienzan con el sintagma With your …, seguida de todo un interminable rosario de figuras, objetos, alusiones, símbolos, etc. En ningún momento hay una descripción lineal ni física de la amada; todo lo contrario: hay una proliferación de atributos que mezclan lo sacro y lo profano, lo cotidiano y lo insólito. La amada aparece asociada a medallones, ropajes, gestos rituales, con una variada iconografía en la que no hay una lógica narrativa, sino asociativa, en la que el sentido emerge de una red de correspondencias.

La letra nos conduce, desde el principio, a un mundo pasado en el que resuenan ecos de voces de Blake, Rimbaud y Whitman (a los que Dylan leía en aquel tiempo)[2]con veladas alusiones bíblicas (v.gr., la referencia a los reyes de Tiro aprovechando la imaginería bíblica de lujo, comercio y corrupción asociados a Tiro, cf. Ez 27-28; Is 23), generando con ello un cuadro por acumulación. La presencia de William Blake se advierte en las visiones y símbolos bíblico-místicos: la sad-eyed lady recuerda las figuras femeninas visionarias de Blake (como en Songs of Experience o en Jerusalem), que son portadoras de misterio y trascendencia espiritual. La dualidad inocencia/experiencia se advierte en la mezcla devoción y ambigüedad, algo muy blakeano (la mujer como fuerza redentora y como peligro a la vez). Las imágenes oníricas pueden apreciarse en el inventario de objetos (your mercury mouth… your silver cross… your hands that could make me cry), que funciona como los catálogos simbólicos de Blake en The Marriage of Heaven and Hell. La fusión de lo sagrado y lo erótico se halla presente en el retrato que nos ofrece Dylan, quien como Blake no separa la sensualidad de una dimensión espiritual del ser.

El estilo visionario y surrealista patente en la acumulación de imágenes inconexas, aunque prietas de sentido poético, es sin duda herencia directa de Arthur Rimbaud, en la línea de Une saison en enfer y las Illuminations. La sinestesia y el lenguaje alucinador de frases como with your mercury mouth in the missionary times recuerdan, además de a Blake, la mezcla rimbaudiana de color, materia y momento. La figura femenina como esfinge y musa, la mujer inasible, casi mítica, nos parece que remite a los retratos rimbaudianos de figuras enigmáticas, v.gr., Ophélie, Vénus Anadyomène. Y la rebeldía ante el lenguaje común nos parece otra huella rimbaudiana que adopta Dylan con el deseo de “cambiar la vida” (¡no el mundo!) mediante la poesía y la visión.

Por su lado, la voz de Whitman se nos figura en la canción por medio del catálogo enumerativo, donde la larga lista de atributos y objetos de la lady funciona como un canto whitmaniano, al estilo de Song of Myself. La celebración del cuerpo y la individualidad, aunque envuelto en un halo de misterio, hace que el retrato de la mujer sea profundamente corporal y concreto, como sucede en la poesía de Whitman. El verso largo y la respiración libre mediante la estructura de frases extensas, con pausas internas y sin un estribillo cerrado, nos parece evocar el versolibrismo expansivo de Whitman, aunque la atmósfera salmódica que impregna la canción nos trae a la memoria a Allen Ginsberg, pues el recurso de la enumeración conecta con su gran poema Howl. El tono de invocación casi litúrgica de la canción se siente como un himno dirigido a un ser que encarna una visión personal, muy en la línea de la voz profética de Whitman.

Entre los otros recursos figurativos a destacar cabe mencionar el uso de la metonimia y del memento iconográfico. La identidad del tú se condensa en objetos parciales: el borde de una tela, un anillo, un gesto, pero puestos todos en serie producen una imagen plena de la amada, aunque sin agotarla. Lógicamente, el efecto buscado por el poeta es doble: la proximidad microscópica de un lado, combinada, por exceso, con lo misterioso. Advirtamos que la iconografía del texto mezcla tres campos simbólicos: a) el religioso, con un léxico (medallas, plegarias, gestos de devoción) en el que la sacralidad aflora, aunque sin convertirse libre de dogma. La amada aparece con una especie de halo hagiográfico, pero sin caer en la idolatría; la devoción, así pues, es íntima, no doctrinal; b) el bohemio: imágenes de caravana, ecos de circo y callejeros, una imaginería errabunda que introduce lo contingente y lo precario en una virtud de la figura de la amada. El amor, de este modo, es concebido como errancia como rollin’ stone, como espectáculo que se desmantela al amanecer con la llegada del nuevo día; y c) de cierta alcurnia, donde determinadas costumbres, emblemas, blasones sugieren no una nobleza sangre, sino de porte: la amada es objeto de consideración de clase, sí, pero en clave moderna. La superposición de estos elementos produce una suerte de santidad profana, una espiritualidad que no reniega del polvo del camino, una nobleza que no huye de la intemperie. Y todo ello logra un equilibrio que explica la persistente fascinación del retrato donde la figura de la amada se eleva sin perder su materialidad.

También la paradoja y el oxímoron se hallan presentes. Al yuxtaponer signos de santidad y urbanos, nobles y plebeyos, el poema evita caer en una idealización superficial. La amada no es inaccesible por angelical, sino inescrutable por compleja. La belleza, así, es una mezcla inestable, indefinible, que oscila entre la reliquia y la mercancía, entre el cuadro y la máscara. El estribillo, planteado como una pregunta sobre la ofrenda y la espera, dota de intención, de anhelo, al permanente ritmo de letanía. La enumeración, por su parte, no es mera contemplación, es la preparación de un gesto. El yo, más que celebrar, se dispone, se prepara, pues la canción dramatiza el instante anterior a la concesión, donde duda y persistencia son dos formas inefables de amor.

Por lo demás, la arquitectura del poema está compuesta de versos de longitud variable, con rimas internas, asonancias y aliteraciones que explotan por doquier consonantes líquidas y sibilantes. Ello confiere a la dicción un carácter envolvente, sinuoso, acorde con el balanceo métrico. La voz de Dylan, lejos de la velocidad y aspereza declamatoria de piezas más cáusticas, adopta aquí una entonación contenida, de fraseo largo, casi sálmico, sabiendo que la respiración ha de acomodarse a la longitud del verso. El resultado es un “son oracular”: el poeta no declama a la amada, la invoca, y con ello confiere a la pieza un espíritu litúrgico.

A nivel intertextual, ya lo hemos dicho, el texto, entre otros, recuerda tanto a Whitman, Blake y Rimbaud como a ciertos pasajes de Cantar de Cantares, así, v.gr., la enumeración de rasgos con la función de alabanza. La imaginería urbana, en cambio, la liga a la modernidad beat y a la tradición del collage surrealista que con tanto vigor recorre el ciclo dylaniano del bienio 1965-66. La singularidad de Sad-Eyed Lady of the Lowlands, en este sentido, reside en cómo esas corrientes lograron convergen sin fricción: el surrealismo pierde su ácida pócima y gana en ternura; y la épica del yo cede espacio a la liturgia del tú. Con respecto a otras canciones coetáneas de Dylan, esta pieza se aleja del sarcasmo o la ironía y se hace más próxima a sus visiones nocturnas. Si Visions of Johanna –un excelente ejemplo del cut-up propio de los escritores de la Beat Generation– puede ser leída como una deriva onírica de textura febril, Sad-Eyed Lady of the Lowlands es todo lo contrario, es una vigilia votiva. Si allí la figura femenina organiza la angustia, aquí augura la esperanza. Obviamente, el poeta tiene enfrente a dos personas distintas... Pero en ambos casos la mujer es un prisma: no una persona narrada, una forma de visión, al modo en que Khalil Gibrán –al que Dylan también leyó– concibe y delinea a sus oníricas amadas.

Hemos afirmado que en Sad-Eyed Lady of the Lowlands no aparecen citas bíblicas literales, ni referencias explícitas a personajes concretos, con una excepción: la alusión a Cannery Row (sheet-metal memories of Cannery Row), que Dylan tomó del título de la novela (1945) de John Steinbeck. Sin embargo, Dylan utiliza recursos de clara resonancia bíblica, sobre todo de Cantar de Cantares y de la poesía profética del Antiguo Testamento. Son por lo tanto referencias intertextuales (ecos estilísticos y léxicos) más que citas directas. La repetición anafórica With your… recuerda las enumeraciones dirigidas a la amada en Cantar de Cantares (v.gr. 4,1-4; 7,1-9). Asimismo, el estribillo Should I leave them by your gate, or, sad-eyed lady, should I wait? recuerda imágenes bíblicas de la puerta como umbral del encuentro (v.gr. Cant 5,2; Sal 24,7; Mt 25,1-13). A su vez, el registro visionario del texto (atributos superpuestos, imágenes de caravanas, de coronas y medallones) recuerda a Isaías, Ezequiel y Jeremías cuando plasman cuadros simbólicos de la ciudad o del pueblo infiel/fiel, referencias que Dylan reutiliza mediante el recurso de la reescritura dirigiéndolas hacia la amada. Dylan reelabora estas referencias en clave poética moderna, sin convertir la canción en un texto religioso, pero cargándola de la sonoridad y el aura bíblico-litúrgica que subraya su carácter de himno amoroso.

Coda

Cierto es que Sad-Eyed Lady of the Lowlands no fue un éxito en la radio, tampoco un himno que haya coreado al unísono un auditorio, pero cambió la percepción del rock como medio de expresión. Si en otras canciones Dylan fue capaz de combinar la poesía y la narrativa surrealistas con la música (fue el primero en hacerlo según Aute), en este caso enseñó que una canción podía ser al mismo tiempo larga, poética, meditativa y además sin estribillo pegadizo. Con ella Dylan legitimó la dimensión literaria de las letras y la búsqueda de una espiritualidad poética moderna.

Hasta mediados de los sesenta, la canción popular estadounidense se movía casi siempre en el formato breve (dos o tres minutos, narrativas lineales o declarativas). Dylan ya había conseguido dilatar esa frontera con piezas como Desolation Row o Chimes of Freedom, pero Sad-Eyed Lady of the Lowlands llevó la apuesta más lejos: casi 12 minutos de texto no narrativo y sostenido por una misma figura retórica. Su recepción demostró que una canción podía funcionar como poema largo en verso libre, apoyado en ritmo y sometido a una estructura anafórica constante, sin necesidad de relato ni estribillos pegadizos. Esta legitimación poética influyó en la autopercepción de toda una generación de cantautores y poetas-rock (Leonard Cohen, Joni Mitchell, Van Morrison, Patti Smith, The Doors, Jefferson Airplane o Lou Reed entre otros).

En los sesenta, la contracultura buscaba un lenguaje espiritual alternativo al dogma institucional. Dylan, con esta letra, introdujo en el rock un uso poético como parte de una espiritualidad literaria híbrida, apta para un público joven que buscaba nuevas vías de trascendencia, influyendo poderosamente en la imaginería religiosa de Cohen, en el tono visionario de Van Morrison e incluso en la fusión posterior entre misticismo y rock poético de Patti Smith. Tras haber escuchado Subterranean Homesick Blues y toparse poco después con Highway 61 Revisited, y sobre todo con el primer corte (Like a Rollin’ Stone) Zappa afirmó haber estado a punto de abandonar la música ante esa brutal explosión lírico-musical, que era en realidad lo que él perseguía hacer por aquel entonces para revolucionar la música. Ambos titanes de la música moderna se encontrarían años más tarde un gélido día de diciembre de los años 80 en casa de Zappa para una colaboración que, por desgracia, no llegó a cuajar…

Dylan, siempre contradictorio, pero con la mirada en el horizonte, está en diálogo y cambio constante consigo mismo. Al contrario de uno de sus grandes ídolos, Elvis Presley, nunca ha aceptado directrices de nadie, vinieran de quien vinieran (Pete Seger, Adolf Grossman, Daniel Lanois…). Así, después de una flamígera adoración por Woody Guthrie y un folk demasiado manoseado, flirteó con la Beat Generation,[3]aunque la trascendió de inmediato, revolucionándola al aportarle un variado collage de imágenes inconexas (medallones, caravanas, mercaderes callejeros…), surrealistas, que nos recuerdan de inmediato pasajes de la poesía Ginsberg y el oxigenante On the Road de Jack Kerouac. Pero frente a la esperable urgencia y un desbordante frenesí beat, Dylan impone un ritmo pausado, meditativo, casi oracional. La letra demuestra que la estética beat también podía transformarse en plegaria, no solo en mero arrebato contracultural. Esta hibridación, así lo creemos, ayudó a legitimar la canción como vehículo para la sensibilidad poética urbana y experimental.

Una última consideración. En la música pop de aquellos días, la mujer era musa pasiva o amante. Pero en Sad-Eyed Lady of the Lowlands Dylan construye una figura femenina compleja, contradictoria, sagrada y moderna a la vez. No es simplemente una love song tradicional, dado que aparece en la escena una nueva figura, la de la amada mística, errante y bohemia. Esa representación abrió posibilidades a una lírica rock menos simplista: influyó en retratos posteriores de mujeres, como sucede en Joni Mitchell o en Cohen. Pero hay más. Frente a la retórica política y combativa de otras letras de la época (canciones protesta, folk militante…), Dylan ofrece aquí un gesto introspectivo y contemplativo sin respuesta aparente. Sad-Eyed Lady of the Lowlands, en este sentido, legitimó la posibilidad de un rock no combativo y espiritual frente a la urgencia contestataria o los cándidos amores adolescentes. Y esta apertura dylaniana fue fundamental para la posterior lírica introspectiva de finales de la década de los sesenta y los setenta. ¿Qué hubieran hecho sin ella Nick Drake y Tim Buckley? ¿Qué hubiera sido del folk introspectivo de Mitchell y Cohen? ¿Qué hubiera sido del rock sin la poesía?

Al fin, con Sad-Eyed Lady of the Lowlands sucede lo que con la canción Old Violin de Johnny Paycheck, de la que el propio Dylan escribiráPrincipio del formulario: “este tipo de canciones se puede versionar, pero en verdad nadie puede hacerlas suyas. Si se la oyes cantar a algún otro quizá ni te pares a escuchar, pero con un par de versos interpretados por Paycheck te quedas clavado”.[4]Eso mismo cabe decir de Sad-Eyed Lady of the Lowlands. Solo la interpretación de Dylan sabe auténtica.

NOTAS

[1]Cito la traducción española de Miguel Izquierdo, Barcelona, Globalrhythm, 2005, p. 59.

[2]Sobre sus lecturas de aquellos días, léanse las palabras del propio Dylan, Crónicas, pp. 43-54.

[3]Para una visión de esta generación de artistas, centrada en uno de sus exponentes: Silvester Wish, Jack Kerouac, biografía de una generación. Traducción de Francesc Casademont, Barcelona, Producciones Editoriales, 1978.

[4]Bob Dylan, Filosofía de la canción moderna. Traducción Miguel Izquierdo, Barcelona, Editorial Anagrama, 2022, p. 150.