Fotograma perteneciente a Gaua.

Lo más interesante de Gaua no es estrictamente el horror sobrenatural, sino su forma de reinterpretar la figura de la bruja. Lejos de las clásicas deformaciones de la femineidad explotadas en el arte goyesco y la tradición inquisitorial, las mujeres del film aparecen como víctimas de una estructura de poder patriarcal, que las persigue y condena por miedo, ignorancia o deseo de control. Urkijo es capaz de reinventarlas -a ellas- como símbolos de sororidad y resistencia, aprovechando la noche, los bosques y los cuentos como espacios de liberación. En palabras del director: “Con Gaua quiero contar la parte oscura del País Vasco, un mundo que algunos crearon a base de mentiras para acosar a un colectivo vulnerable, las mujeres”.

Desde Canadá nos llega Honey Bunch (Madeleine Sims Fewer y Dusty Mancinelli, 2025), una propuesta que combina thriller psicológico con estética retro y que ha pasado previamente por la Berlinale y el Toronto International Film Festival (TIFF). Nominada a Mejor Película y ganadora de los Mejores Efectos Especiales en Sitges 2025 la cinta se consolida como uno de los títulos más perturbadores de esta edición del festival.

La película narra la historia de Diana (Grace Glowicki), quien, tras perder parcialmente la memoria en un accidente, es trasladada por su devoto marido a un centro hospitalario. A medida que sus recuerdos regresan, también emergen visiones y verdades siniestras sobre su matrimonio, obligando al espectador a cuestionar la delgada línea entre devoción y obsesión. Porque más que apostar por los sobresaltos convencionales, Honey Bunch construye una sensación progresiva de malestar. Su atmósfera combina lo romántico y lo desasosegante, al tiempo que explora los límites éticos del amor y nos presenta una relación enfermiza que nos induce a la reflexión.

Pasa revista a continuación No dejes solos a los niños (Emilio Portes, 2025). Presentada en la sección Panorama, la película del cineasta mexicano se aproxima al terror psicológico por medio de una historia aparentemente sencilla, pero que va tornándose cada vez en algo más retorcido y complejo. La trama sigue a Catalina Camacho, una joven viuda que se ve obligada a dejar a sus hijos, Matías y Emiliano (de diez y siete años respectivamente), solos en casa por unas horas. Esa noche cada hermano llega a creer que el otro pretende matarlo para convertirse en el hijo único y favorito de su madre, sin saber que algo mucho más oscuro irrumpirá en su singular dinámica familiar.

La cinta utiliza la sempiterna rivalidad fraternal, fruto de los celos, la competitividad y el deseo de atención, como centro del suspense. Por su parte, a nivel narrativo, se desarrolla a partir de dos hilos paralelos: lo que vive la madre y lo que experimentan los niños. De hecho, consideramos que el mayor activo de la película es precisamente esta tensión que se consigue construir a partir de esta alternancia de espacios, amén de la originalidad de mostrar a los niños en situaciones que rara vez se exploran en el cine de terror.

En la línea de nuestra cobertura, es ostensible cómo una mujer viuda, a cargo de dos niños pequeños, debe sacrificar la seguridad de sus hijos para conseguir arreglar los papeles del nuevo inmueble y proporcionarles un hogar. Durante toda la noche se siente inquieta por haberlos dejado solos y va descubriendo progresivamente secretos sobre la vivienda que se convertirán en su peor pesadilla. Por si todo esto no fuera poco, en la fiesta es acosada continuamente por hombres, especialmente por el vendedor de la casa, en una desagradable experiencia que ni mucho menos nos es desconocida a muchas de nosotras.

Dollhouse, del director y guionista japonés Shinobu Yaguchi, conocido por éxitos como Waterboys (2001), Swing Girls (2004) y Wood Job! (2014), nos introduce en el terreno del J-horror. Protagonizada por Masami Nagasawa y Koji Seto, la película combina la temática sobrenatural con un trasfondo dramático del que pocas veces se ha hablado en cine. La trama gira en torno a Yoshie, quien pierde a su hija de cinco años, Mei, en un accidente. Devastada por el duelo, encuentra refugio en una muñeca antigua llamada Aya, cuya semejanza con su hija fallecida resulta tan perturbadora como balsámica para ella. Yoshie comienza a vestirla con ropa de su hija fallecida, le sirve comida, la lleva a planes familiares, tratándola en definitiva como si de una hija real se tratase. Pasados unos meses, Yoshie y Tadahiko conciben una nueva niña, Mai, y la muñeca queda relegada a un rincón olvidado. Sin embargo, cuando Mai cumple los cinco años y empieza a jugar con Aya, la calma se rompe, ya que dan comienzo una extraña serie de sucesos inexplicables en la casa.

Fotograma perteneciente a Dollhouse.

Yaguchi articula el film utilizando los elementos clásicos del horror japonés, dialogando con obras tan potentes como Ringu: una maldición que se investiga a contrarreloj, un misterio ligado al pasado y un viaje del que depende la misma vida. Detalles como la incineración ritual de objetos, la importancia del cabello o el paralelismo entre la muñeca y la niña real recuerdan a películas clásicas de J-horror.

Uno de los pilares del film es la propia muñeca Aya, que funciona tanto como amenaza, con episodios espeluznantes que incluyen crecimiento de pelo, dientes y huesos internos o la perturbadora referencia a la “muñeca de Kokichi”, como símbolo del duelo no resuelto y de la obsesiva necesidad de sustituir lo perdido.

El miedo de la mujer a no tener un hijo y la obsesión de hacer lo que sea por tenerlo también es el motor de toda acción en Mother of Flies, la nueva película de Zelda Adams, John Adams y Toby Poser. Por si alguien aún no lo sabe, se trata de una familia que firma la dirección, el guion, la fotografía, el montaje… e incluso protagoniza el show. El film, rodado en los preciosos bosques de Catskill -situados en la frontera entre Estados Unidos y Canadá- llega a Sitges tras haber ganado el Cheval Noir Award a Mejor Película en el reciente Fantasia Festival, convirtiéndose en la primera producción estadounidense en obtener este galardón.

La protagonista, Mickey (Zelda Adams), es una joven universitaria diagnosticada con cáncer. Desesperada, decide adentrarse en el bosque junto a su padre Jake (John Adams) en busca de una curación alternativa ofrecida por una enigmática mujer llamada Solveig (Toby Poser). Durante tres días, esa especie de hechicera somete a Mickey a una serie de rituales de magia oscura: lo que en un principio parece una esperanza de sanación se transforma rápidamente en un descenso al horror. Cada cura exige su precio, y los secretos enterrados comienzan a emerger, revelando un terror que va más allá de lo físico.

 Fotograma perteneciente a Mother of Flies.

“La madre de las moscas” se podría inscribir en la tradición del folk horror, con esa estética de naturaleza salvaje y rituales paganos a medio camino entre lo orgánico y lo terrenal. Suele ser un tópico decirlo, pero aquí los creadores convierten el paisaje en un personaje más, en tanto el bosque supone una réplica al estado interno de los personajes. La cinta se convierte así en una experiencia contemplativa y sensorial, casi onírica en algunos segmentos, y en definitiva en un viaje de descenso al abismo espiritual de sus personajes. Sin duda, nos hallamos ante una de las propuestas más significativas del año en el panorama del horror independiente.

En Find Your Friends, la actriz y cineasta iraní-greco-estadounidense Izabel Pakzad debuta como directora y guionista con un slasher especial. Tras su paso por festivales como Fantasia y Fantastic Fest, el film se presenta como un giro siniestro de la cultura de las fiestas, en forma de thriller donde la euforia femenina se convierte en una lucha por la supervivencia. La premisa arranca con un tono aparentemente sencillo: Amber (Helena Howard) y sus amigas (Bella Thorne, Zión Moreno y Chloe Cherry) emprenden un viaje de escapada al desierto para festejar, desconectar y recuperar esa sensación de libertad que la vida adulta les está robando. Pero lo que empieza como un desenfreno rápidamente se transforma en pesadilla cuando el grupo se cruza con la hostilidad de los lugareños, y los primeros insultos y amenazas dan paso a un clima de violencia creciente.

Pakzad filma el desierto como un paisaje hermoso y cruel a la vez, que se vuelve metáfora de lo que está por venir. La directora, que también realiza un cameo, afirmó en la presentación de la película que parte de la historia nace de experiencias personales, y su intención era mostrar a mujeres “naturales, incluso vulgares, más libres sexualmente, porque estas también existen y no son visibilizadas en el cine”. De modo que sus protagonistas beben, se drogan, tienen sexo, se equivocan y se contradicen, pero también son estudiantes de medicina, enfermeras, chicas con ambición y futuro. Pakzad desmonta así la doble moral que juzga con dureza a las féminas que se comportan con la misma libertad que los hombres.

Fotograma perteneciente a Find your Friends.

Ese juicio atraviesa la película de múltiples formas. Amber, en especial, siente que sus amigas nunca la protegen cuando surgen problemas con hombres. En un momento clave, estalla: “Estoy harta de que nunca me protejáis”. Y no le faltan motivos. Es insultada, la llaman “zorra”, e incluso está a punto de ser violada mientras su propio grupo se fractura por dinámicas tóxicas y por la internalización del machismo. En este punto voy a hacer una pregunta ¿la verdadera culpa es de las amigas o de los hombres que las hostigan? En más de una ocasión, estando de fiesta, la protagonista se besa con chicos que quieren llegar hasta el final y cuando ella los detiene, ellos sienten que se les arrebata algo que les pertenece: el cuerpo femenino. Hay que conseguir interiorizar de una vez por todas que, aunque una mujer quiera besar a alguien, esto no implica que desee acostarse con él. #NoesNo.

Find Your Friends da un giro hacia el thriller de supervivencia con reminiscencias del Raped Avenger, permitiendo que sus protagonistas ocupen espacios tradicionalmente masculinos en el cine, como son la violencia, el sexo, la acción, las drogas, la tortura o la decisión moral extrema. Se trata de mostrar lo desesperado de su situación, de exponer cómo la sociedad arrincona a las mujeres hasta obligarlas a convertirse en lo que nadie espera (ni quiere) que sean. Así que, pese a las tensiones, las traiciones y los micromachismos internalizados, la película acaba reivindicando una idea clave: las mujeres se cuidan entre ellas cuando el mundo falla en hacerlo. Es decir, en un paisaje donde los hombres aparecen casi siempre como amenaza, Pakzad construye una historia donde triunfa la sororidad y la amistad femenina.

Sin casi darnos cuenta llegamos a Lucid, ópera prima de los realizadores Deanna Milligan y Ramsey Fendall, que nos sitúa en un escenario dual: el de la creación artística y el de los monstruos que acechan en la psique. El plot nos presenta a Mia, una estudiante de arte al borde de ser expulsada de su academia, que recurre a un elixir para desbloquear su creatividad. Pero esto acaba convirtiéndose en un descenso a los recovecos de su subconsciente, donde se enfrenta a toda una caterva de entidades oscuras, incluida la figura de su madre transformada en una suerte de criatura lanuda. Como vemos, el texto audiovisual articula varias capas de reflexión: el bloqueo creativo, la presión del artista para producir frente al miedo al fracaso, la fusión de lo exterior (la escuela, la figura materna) con lo interior (trauma, subconsciente). En suma, Lucid reafirma la sección Noves Visions como un espacio para el cine que experimenta, que juega con los límites del género fantástico, que mezcla arte visual, cine de género y exploración psicológica. Desde luego no es perfecta, pero sí interesante, provocadora y necesaria.

Por su parte, La hermanastra fea, flamante ganadora de Sitges 2025, llega como un soplo de aire “fresco” a revitalizar el apolillado mito de Cenicienta. Lejos de ser una variación más del clásico, la película de Emilie Blichfeldt desmantela la fábula desde dentro, recuperando las sombras del relato original de los hermanos Grimm y devolviéndolas al centro del escenario. Aquí el foco ya no está en la muchacha buena y piadosa -idealización que, dicho sea de paso, pertenece más a Disney que al folclore-, sino en quien siempre quedó fuera de plano: la hermanastra. Y en esa elección reside la mayor fuerza del film.

Blichfeldt toma como premisa lo más perturbador del cuento primigenio: las mutilaciones. Los Grimm no tuvieron reparos en narrar cómo la madrastra ordenaba a sus hijas cortarse un dedo o un trozo del talón para encajar en el zapato del príncipe. La película traslada ese gesto grotesco a una dimensión física aún más oscura, evocando prácticas históricas como el vendado de pies chino. Desde niñas, las hermanastras son adiestradas para entender el cuerpo femenino como carne moldeable, sacrificable, negociable. “Sufrir por un hombre” deja de ser un dicho y se convierte en doctrina familiar.

Fotograma perteneciente a La hermanastra fea.

La directora denuncia sin rodeos la normalización cultural del dolor femenino. Las escenas en las que las jóvenes aprenden a caminar entre vendas, ayunos forzados y ejercicios de contención corporal forman una coreografía de tortura cotidiana que se vive con mayor escalofrío precisamente por su verosimilitud. De hecho, uno de los aciertos más notables del guion es la desmitificación de Cenicienta. Lejos de la santurronería habitual, aquí es una joven pragmática que, aunque ama sinceramente a un mozo de establos, entiende que el príncipe representa su única salida de la miseria. Del mismo modo, el príncipe se muestra como la antítesis del galán romántico: machista, voluble, narcisista. Una figura grotesca cuya burla hacia la hermanastra -seguida de un repentino interés cuando la ve “hermosa”- resume el mensaje central del film: el deseo masculino como aparato que decide quién es visible y quién no.

Finalmente, expone cómo la idea de “competencia femenina” es en realidad una construcción del propio sistema. El príncipe no representa el amor, sino la confusión entre posesión y afecto; por eso el zapato de cristal funciona más como un instrumento de control que como un símbolo de destino. La hermanastra, lejos de ser malvada por esencia o movida por la envidia, es una joven configurada por un entorno que la impulsa a rivalizar con otras mujeres para obtener la aprobación de un hombre que, en el fondo, no merece a ninguna. Así, todas ellas han sido educadas para enfrentarse entre sí en lugar de cuestionar la estructura que las oprime y que las enfrenta.

EL RETORNO DE LOS CLÁSICOS

Si por algo se ha caracterizado este Sitges 2025 es porque por primera vez han coincidido proyecciones de películas que adaptan Drácula y Frankenstein, a saber, los dos mitos clave del terror universal.

Fotograma perteneciente a la película Drácula: A Love Tale.

La nueva reinterpretación de Luc Besson del mito de Drácula, encabezada por Caleb Landry Jones y una hipnótica Zoë Bleu, se presenta bajo el envoltorio genérico del “romance gótico”. Besson ha insistido públicamente en que no busca reavivar el terror clásico, sino reorientar la historia hacia el corazón doliente del vampiro enamorado. Sin embargo, lo que la película coloca bajo la etiqueta de “historia de amor” es en realidad una obsesión milenaria que convierte el deseo en dominación y al objeto amado en un espejo vacío. La premisa ya la conocemos todos: un hombre condenado a la inmortalidad vaga durante siglos en busca de la reencarnación de su amada fallecida. Pero la visión de Besson no cuestiona el núcleo problemático de Coppola; al contrario, lo refuerza. El vampiro de Jones no ve a Mina/Elisabeta como una mujer autónoma, sino más bien como una reliquia emocional, una extensión de su pasado, una figura predestinada a encajar en un molde que ella no eligió. La reencarnación funciona como un dispositivo narrativo para borrar la identidad de la mujer viva y sustituirla por el fantasma de la muerta. El resultado es un personaje femenino reducido a trofeo, símbolo, o ideal romántico, pero nunca sujeto con voluntad propia.

Este desequilibrio se extiende a la representación femenina en general. La película encadena estereotipos, como la dama virtuosa, sumisa y pura, frente a un abanico de figuras femeninas histéricas, monstruosas o relegadas a papeles decorativos. Resulta tan perturbadora la repetición de clichés decimonónicos como la falta de conciencia crítica sobre ellos. Besson parece fascinado con la dicotomía mujer-ángel/mujer-monstruo y la reproduce de forma abrupta, sin dejar espacio para las mujeres imperfectas o simplemente humanas. La única mujer “digna” es aquella que responde a los deseos del protagonista, aquella que, de algún modo, legitima su eterna búsqueda.

La tragedia del vampiro -su dolor, su condena, su nostalgia- se construye sobre una estructura profundamente desigual. Él es inmortal, poderoso, capaz de atravesar continentes y siglos; ella, mortal por su parte, es además vulnerable y por ello es perseguida. La renovación de su supuesto “amor eterno” depende, inevitablemente, de su sometimiento a una identidad impuesta. En esta dinámica, la épica romántica no es más que un disfraz, ya que el control sobre la amada se maquilla de pasión, la posesión se vende como destino y la anulación de la voluntad femenina se presenta como un sacrificio noble. Desde una mirada feminista, no hay nada romántico aquí; más bien una relación vertical donde el deseo masculino gobierna y la mujer es silenciada bajo la retórica del amor.

Ahora bien, con la reescritura de Frankenstein de Guillermo del Toro merece que hagamos una excepción. Tras explorar en películas anteriores temores ligados a lo femenino, esta vez conviene detenerse en otro miedo muy distinto: el de traicionar un clásico. Y Frankenstein no es cualquier clásico. La criatura lleva más de dos siglos aguardando, silenciada y malinterpretada, a que un cineasta se atreva a hacer justicia al libro de Mary Shelley. Amplio es el número de adaptaciones que reducen esa obra a la presentación de un monstruo sordo y mudo, al gigante torpe, a una sombra de sí misma. Del Toro, quien ha llegado a declarar que la novela es “su Biblia”, asumió el desafío con la promesa de reinterpretarla “en otra clave, con otra emoción”. Pero la pregunta que cabe realizarse es ¿ha merecido la pena reanimar de nuevo a la criatura?

En la novela, el monstruo emerge en el caos más absoluto, sin guía, sin afecto, sin explicación. Aprende el lenguaje al unísono que descubre el odio; aprende la moral en paralelo a la violencia. Esa dualidad esencial -humanidad y monstruosidad conviviendo en un mismo cuerpo- es el corazón filosófico de Shelley. Y, sin embargo, Del Toro la suaviza hasta casi borrarla. En el texto original no hay redención posible, en tanto la criatura es tragedia pura, víctima y verdugo, un espejo que devuelve al lector el horror de crear vida sin asumir responsabilidad. Del Toro altera esta esencia cuando renuncia al final devastador del libro. En lugar de la figura que, comprendiendo su propio horror, se pierde en el hielo para morir, el director propone un cierre luminoso, casi redentor. El monstruo vulnerable eclipsa al monstruo moral. Y en esa conciliación, el mito pierde filo. El final endulzado -para muchos, entre los que me cuento, poco funcional- amortigua el conflicto nuclear, a saber, que la criatura es tan humana como terrible, tan digna de compasión como de espanto.

El resultado es un drama gótico notable, visualmente exquisito. Pero no es la adaptación que muchos esperábamos, ni tampoco la tragedia sin salida, o la condena inevitable, o la criatura enfrentada a la naturaleza misma de su existencia. Es un Frankenstein hermoso, sí…pero no es el de Shelley.

CIERRE

Quizá lo más revelador de este Sitges 2025 -y del momento cultural que atravesamos- es constatar que los monstruos ya no sirven para ocultar lo que tememos: más bien todo lo contrario. Durante décadas, el terror funcionó como una caja negra donde la violencia patriarcal, la culpa femenina, la maternidad sacrificada o la adolescencia vigilada podían mostrarse, si bien tamizada por la presencia de criaturas imposibles.

Las películas de esta edición son prueba de ese cambio de ADN. The Vile transforma la poligamia y la opresión doméstica en una pesadilla cotidiana donde lo sobrenatural no hace más que amplificar una realidad insoportable. Gaua reescribe la figura de la “bruja” como espejo del miedo patriarcal y como emblema de resistencia; Honey Bunch desnuda la fragilidad del amor cuando se convierte en manipulación; No dejes solos a los niños revela la vulnerabilidad de la mujer al estar rodeada de hombres que reclaman su cuerpo como algún tipo de derecho retorcido. Dollhouse convierte el duelo en maldición; Mother of Flies rastrea en la tierra y el bosque la cara más primitiva del miedo a no engendrar progenie; Find Your Friends expone la violencia institucional y social que persigue a las mujeres incluso en sus espacios de ocio; Lucid encuentra en la psique el monstruo más íntimo; y La hermanastra fea hace añicos la mitología heteropatriarcal de los cuentos que creíamos inofensivos. ¿Veis por donde queremos ir?

Y luego están los clásicos. Drácula y Frankenstein, los dos pilares del imaginario occidental, regresan en manos de Besson y Del Toro para mostrar qué sucede cuando los revisitamos desde el presente. El primero reafirma, casi sin quererlo, los patrones tóxicos que el terror feminista lleva años denunciando: la mujer como digno trofeo del ideal masculino. El segundo, por el contrario, se atreve a buscar una grieta emocional donde Shelley solo dejó hielo y condena; y aunque ese gesto pueda descafeinar la esencia del mito, revela algo valioso: la necesidad contemporánea de reconciliarse con los monstruos, de ver humanidad donde antes solo había horror.

Acabando la coda, el horror no funciona ya como pura evasión. Es un espejo donde, por fin, aparecen las mujeres que durante décadas estuvieron fuera de plano. No como víctimas, no como espectros, no como vengadoras silenciosas…ahora ellas son sujetos completos que habitan, cuestionan y transforman el relato. Este Sitges 2025 demuestra que el género, cuando se escucha, puede ser la plataforma narrativa más apta de todas. Que los monstruos, cuando se miran de frente, dejan de ser excusa para convertirse en verdad. Y que, quizá, la revolución del terror no consiste en inventar nuevos miedos, sino en atrevernos a mirar los que siempre estuvieron muy cerca.