Marguerite Duras: la destrucción del texto como única forma de verdad - Héctor Sosa+ | Revista Cariátide

frankenstein gregorio samsa metamorfosis kafka

GINECEO

Marguerite Duras: la destrucción del texto como única forma de verdad

Héctor Sosa

Estudiante de Cine y Cultura en la Universidad de Córdoba y redactor del blog sobre cine Tercerafila

Resumen

La artista Marguerite Duras posee una gran carrera tanto en el campo de la literatura como en el cinematográfico, aunque con un gran desconocimiento popular de este último. A pesar de ello, su forma de abordar el cine es realmente única y revolucionaria siendo una de las piedras angulares en las que el filósofo Deleuze apoyaría su postura de la imagen-tiempo. El artículo intentará arrojar luz sobre la conexión que existe entre este estilo tan particular de representación fílmica (forma) y la temática que puebla su obra (fondo). Véase por ejemplo el uso de la pantalla en negro, la autonomía de la imagen sonora y la enunciación autorreferencial; que encuentran una fuerte conexión con la memoria, el pasado colonial y el deseo. Con el objetivo final de hacer especial hincapié en cómo la artista destruye el relato y por qué eligió el cine cuando ya tenía a la literatura como medio de expresión.

Palabras clave: Marguerite Duras, ausencia, realidad y representación, modernidad cinematográfica, coalescencia literario-cinematográfica, memoria fílmica

Últimamente, a la hora de enfrentarme a una obra de arte —de cualquier tipo, aunque obviamente cuando más lo pienso es a propósito del cine, por puro gusto personal— suelo intentar analizar y reparar en el porqué detrás de las decisiones técnicas. Porqués morales, temáticos o de cualquier tipo que argumente la razón de ese algo técnico, más allá de pura estética. También lo amplío al porqué de la utilización del medio artístico pertinente. ¿Por qué hacer una pintura y no una escultura o una fotografía, por qué elegir el medio pictórico para reflejar lo que sea que se quiera reflejar? ¿Por qué hacer una película y no escribir un libro? —por ir a términos narrativos.

Por ello es tan interesante reparar en alguien como Marguerite Duras, una artista polivalente, multidisciplinar. Supuso una revolución tanto en la escritura como en el cine, aunque sin duda tuvo un éxito comercial muy superior como escritora, lo que suele provocar que ese sea considerado su rol principal, dejando mucho de su cine en las sombras de la memoria colectiva. Sin duda, al principio de su vida creativa fue así. Sin embargo, Duras encontró en el cine una nueva forma de expresión que tenía algo que decir sobre el tipo de narración que ella entiende, y le aportó una manera de expresar sus inquietudes temáticas de una forma única. Aprovechó que el cine es una disciplina integradora de muchas otras —como la escritura— para destruirlas y llevarlo a una nueva fase realmente revolucionaria y digna de ser dotada del categórico modernidad cinematográfica.

No es baladí lo anteriormente mencionado si reparamos en que el filósofo francés Gilles Deleuze, admirado y reconocido por revolucionar la teoría cinematográfica entre otras cosas, reconoce a Duras como un eje primordial en la construcción de la imagen-tiempo en el cine, junto a titanes como Ozu o Antonioni. En términos muy generales —ya que el artículo no pretende ser estrictamente denso en teoría— la imagen-tiempo surge como una disyunción sobre la imagen del cine clásico, la imagen-movimiento. El tiempo en esta imagen clásica surge como una consecuencia de la acción, se percibe como consecuencia del avance surgido del encadenamiento continuo de causas y efectos. Mientras que en la imagen-tiempo éste existe por sí mismo, no se deduce a partir de la acción, sino que es perceptible directamente en la imagen y lleva por tanto a una crisis narrativa y sensomotriz del contexto clásico (Deleuze, 1987, pp. 23-34).

El cine de Duras es interesante respecto a esta forma de construir un filme no simplemente por la lentitud o la suspensión de la acción, sino por el juego que da la disyunción entre sonido e imagen, lo que se ha definido como coalescencia literario-cinematográfica. Esta forma se apoya principalmente en la heautonomía de imagen visual y sonora —la autonomía de la imagen como contenido en sí misma separada del sonido y viceversa— y el reconocimiento de la imagen sonora como acto de habla puro —a diferencia de la voz en off clásica, no acompaña a la acción visual, sino que llega a ser polívoca y ambigua— que permiten una relación indirecta libre entre dichas imágenes —la sonora y la visual. Una relación que no surgirá de la arbitrariedad, sino de un irracional unificador que permitirá una coexistencia de bloques de tiempo diferentes sin formar una unidad orgánica (Monterrubio, 2017, pp. 42-43).

Quizás resulte un poco lioso, pero hay que quedarse con que nos encontramos ante un enfrentamiento de dos imágenes, la sonora y la visual que en vez de estar unidas son heautónomas —es decir, autónomas una de la otra— por lo que cuando antes el fuera de campo se entendía como una unión de dichos campos ahora éste surge como disyunción, y en esa disyunción, ese vacío, es donde se posibilita una nueva imagen en la mente del espectador, fruto de una relación indirecta libre entre la imagen mental que produce la escritura y la imagen visual del cine. Este punto intermedio, este vacío que hay que rellenar de forma libre se denomina intersticio entre imagen visual y sonora.

Un elemento directamente derivado de esta filosofía formal, que sorprende y que la directora usa en sus películas —especialmente en L´homme atlantique—: la pantalla en negro [Figura 1]. Monterrubio propone que su uso resignifica lo narrado y la pausa surge como espacio de conflicto. Poniendo el ejemplo de Agatha et les lectures illimitées, la pantalla en negro representaría la dificultad de enunciar el incesto entre los hermanos protagonistas (2017, p.57). Yo suscribo su interpretación y añado que, quizá, la pantalla en negro surge también para apelar a una imagen sonora aislada de la coalescencia, un acto de habla puro, libre de la “contaminación” directa de la imagen, aunque no de lo visto anteriormente. Podría resultar en la imagen sonora —imaginada— aislada, la imagen de la enunciación concreta del texto, quizás contando con retenciones visuales de lo visto anteriormente. Fuerte énfasis en el concepto de enunciación ya que es diferente del texto en sí mismo. De hecho, hay momentos en el cine de Duras donde el texto aparece por sí mismo, filmando la propia página del libro o incluso una pizarra donde están escritos diálogos de los personajes, como en Navire Night [Figura 2] —aunque este repara más en el espacio donde se construye o se filma un relato. Ya llegaremos a eso.

Figura 1: Ejemplo de pantalla en negro en L´homme atlantique.

Figura 2: Pizarras con los diálogos de los personajes en Navire Night.

Por tanto, la forma de enunciar gana importancia y la musicalidad de Duras al narrar es muy característica —añadiendo además que pondrá su voz en off en casi todos sus filmes a partir de India Song, donde aparece al final junto a la polifonía de voces que compone el filme— con un ritmo concreto que generará diferentes hincapiés, y por tanto diferentes interpretaciones en la mente del espectador, distintas de las que surgirán al leer el texto en una página.

Tras haber superado esta verborrea teórica —muy necesaria por otra parte— podemos centrarnos en por qué le sirve a Duras todo esto. La respuesta va hacia dos sentidos. En primer lugar, Duras utiliza este tipo de imagen para remitir al recuerdo y la conexión entre diferentes tiempos, quizás en muchas ocasiones a civilizaciones remotas cuyos ecos viven en los espacios representados. Esta característica también existe en su literatura, pero explota en el medio cinematográfico gracias a su tratamiento del espacio.

Tomemos como ejemplo el uso del hotel. Existe un edificio en particular que aparece en varios filmes de su última etapa y funciona como significante motor del recuerdo; un lugar donde quedan recogidos relatos e historias pasadas como si de fantasmas se tratasen —nos podría recordar al manantial de L'année dernière à Marienbad de su buen amigo Resnais—. En aquel lugar sucedieron una serie de hechos. No se sabe cuándo; no sabemos como espectadores si lo que estamos viendo está ocurriendo u ocurrió, o si no pasó también.

Para representarlo visualmente se suele ayudar del reflejo. Veamos mi plano favorito de su filmografía para entenderlo, procedente de India Song [Figura 3].

Figura 3: Plano especular de India Song.

En este plano no se sabe con exactitud qué ocurre. La respuesta más simple sería lo físicamente evidente: el embajador está apoyado en un gran espejo mirando cómo bailan un hombre y una mujer fuera de plano, pero visibles gracias al mencionado espejo. Bien, pero al entender el campo especular —lo que recoge el reflejo— como potencial recuerdo, se podría argumentar que el embajador está recordando ver bailar a la pareja. O —y paradme los pies si estoy delirando— al ser un recuerdo, una ensoñación, manipulable puede estar su yo del presente viéndo bailar a su yo pasado con una mujer a la que amó —la melancolía de la escena podría sustentar esta teoría—. De esta forma tendríamos, en un mismo plano, control visual tanto del campo real como del recuerdo a través del especular.

El recuerdo en Duras es importante debido a su obsesión por sus raíces indochinas y sus traumas familiares que inevitablemente remiten a ese espacio, de ahí su simpatía por civilizaciones pasadas visibles en toda su obra, desde su categórica India Song hasta pequeños trabajos como Césareé o Les Mains négatives. Aunque el amargo sentimiento melancólico es axial en toda su filmografía, el componente autobiográfico que sí es evidente en su obra literaria —como en L´Amant— no está tan presente en su catálogo cinematográfico, exceptuando Les journees entirees dans les arbres, una pequeña brecha en su latestyle ensayístico, donde la directora aboga por una narración más clásica consiguiendo abrirse y poner en imagen su tenebrosa situación familiar, en especial con su madre y su hermano mayor. Aquí el recuerdo existe a través de la inserción de planos que remiten directamente a la infancia en la jungla asiática en la que unos niños se encuentran descansando. En especial, uno de ellos: el hermano mayor exento de toda responsabilidad desde su infancia. Este plano, muy desapercibido, supone uno de los destellos más autobiográficos visualmente de la directora [Figura 4].

Figura 4: Recuerdo colonial de la directora en Les journées entières dans les arbres.

La otra razón, quizá la principal, del estilo de Duras es que plantea un comentario concreto sobre la construcción del relato y sobre las posibilidades expresivas de un medio artístico. Tiene una concepción concreta acerca de la capacidad del cine para captar la realidad. Acepta que conocer de forma más directa algo no lo hace más real o te hace tener un mejor conocimiento al respecto. Por ello, duda de la capacidad de mostrar la realidad del cine expresando que, en las grietas, en los vacíos de la narración, es donde se escapan todos los rayos de verdad y toda la realidad posible (Hoyos Morales, 2021, pp. 97-104). Como consecuencia de esta particular manera de entender la creación, Duras dice que destruye sus libros adaptándolos, juega con el texto representándolo físicamente en sus filmes. Por ejemplo —volviendo a la pizarra de Navire Night— representando el artificio, el set de grabación de la supuesta película o filmando la lectura del guion de otra posible película en Le Camion. Por esta razón se filma a sí misma grabando, para evidenciar el “crimen” y destruir el relato mostrando el espacio fílmico y, en consecuencia, el literario, impulsando así que todas sus películas sean construcciones posibles de un narrador-autor-protagonista que escribe desde algún lugar indeterminado —véase el díptico de Aurelia Steiner, por ejemplo.

Figura 5: Duras mostrándose a sí misma filmando en L´homme atlantique.

Para Duras, la no-representación es la mejor forma de relatar. En la siguiente cita de la propia autora, mediante una bonita metáfora se resume, a mi parecer, todo a la perfección:

Los films del verano se ruedan en invierno. Puedo incluso ir más lejos, digo que el cine se hace en inverno. Es decir, durante la ausencia, ausencia incluso del sujeto, la fuga incluso de las condiciones del sujeto. Es decir, del calor, del goce de vivir, de una suerte de vacío del ser humano, de su juego. Solo en invierno podemos testimoniar la felicidad de vivir. Es en invierno -cuando es imposible, prácticamente imposible, precisamente, acceder a ese goce de vivir- cuando podemos testimoniarlo.

(Duras; 2014: p. 40)

Figura 6: Mostrando el plató ficticio en Navire Night.

Filmografía:

Duras, M. (Directora). (1981). Agatha et les lectures illimitées [Agatha y las lecturas ilimitadas] [Película]. Les Films du Losange.

Duras, M. (Directora). (1979). Aurélia Steiner (Melbourne) [Aurélia Steiner (Melbourne)] [Película]. Institut national de l’audiovisuel.

Duras, M. (Directora). (1979). Aurélia Steiner (Vancouver) [Aurélia Steiner (Vancouver)] [Película]. Institut national de l’audiovisuel.

Duras, M. (Directora). (1979). Césarée [Cesarea] [Película]. Institut national de l’audiovisuel.

Duras, M. (Directora). (1975). India Song [Canción de la India] [Película]. Les Films Armorial.

Duras, M. (Directora). (1981). L’homme atlantique [El hombre atlántico] [Película]. Institut national de l’audiovisuel.

Duras, M. (Directora). (1977). Le camion [El camión] [Película]. Les Films du Losange.

Duras, M. (Directora). (1979). Le navire Night [El navío Night] [Película]. Les Films du Losange.

Duras, M. (Directora). (1977). Les journées entières dans les arbres [Los días enteros en los árboles] [Película]. Les Films du Losange.

Resnais, A. (Director). (1961). L’année dernière à Marienbad [El año pasado en Marienbad] [Película]. Cocinor.

Bibliografía:

Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2 (I. Agoff, Trad.). Paidós.

Duras, M. (2014). Le livre Dit. Entretiens de Duras filme. Gallimard.

Fernández Moreno, A. A. (2018). La cicatriz de la ausencia: Un atlas íntimo de la memoria fílmica desde la imagen-objeto [Tesis doctoral, Universitat Pompeu Fabra].

Hoyos Morales, A. (2021). "El vacío y lo real en la imagen foto-cinematográfica. El caso de Marguerite Duras". Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes, (21).

Monterrubio Ibáñez, L. (2017). "Agatha et les lectures illimitées de Marguerite Duras. El texto literario y su (ir)representación fílmica". Communication & Society, 30(3), 41–60.