Imágenes 1 y 2. La Capilla Rucellai con el tempietto en su centro (fotografías del autor).

La capilla y el pequeño templo que contiene, el porqué de su construcción, el contexto en que se concibió, quién fue su creador y quién su promotor, son datos clave que permiten entender, valorar y disfrutar de esta obra referencial, y eso es lo que pretendemos brevemente en este artículo. Sin embargo, resulta paradójico que una construcción de esta magnitud y de esta importancia social, religiosa y artística haya despertado muy poco interés en la historiografía del arte[1]. Es cierto que este conjunto no ha conservado fuentes documentales como otras obras del periodo, e incluso del propio Alberti, pero su importancia artística nos obliga a un breve comentario.

Origen y promoción del conjunto Rucellai

En 1448 un rico mercader florentino, Giovanni Rucellai, decide la construcción de una capilla funeraria personal y familiar. A pesar de la duda inicial, que pretendía levantar dicha obra en la importante iglesia gótica de Santa María Novella (cuya nueva fachada renacentista ya estaba diseñando el mismo Alberti), el adinerado burgués se decide por la humilde iglesia de San Pancracio, situada en la parte posterior de su palacio, en la via della Vigna. El proyecto, que podría haber sido una más de las capillas gentilicias de la ciudad, se convertirá en un caso único en la larga tradición funeraria bajomedieval y en el ámbito de la nueva arquitectura del Quattrocento.

Giovanni Rucellai pertenecía a una familia de empresarios florentinos de la lana, la gran industria de la ciudad, que, a mediados del siglo XIV, se dedicaban al tintado y la venta de paños (Harsch, 2019). Nacido en 1403, centrará su trabajo en la mercatura aunque sin alejarse del textil, en cuya corporación –Arte della Lana– se matriculó en 1428. Participa en grandes empresas y compañías mercantiles, de lana y seda, locales y venecianas, a las que aportó grandes cantidades de capital. Fundó, además, diversas sociedades financieras con sedes en Pisa, Venecia, Génova o Nápoles (Battista, 2011). Buscó -y consiguió- emparentarse con las grandes familias florentinas: con los Strozzi (mediante su propio matrimonio, en 1428, con Iacopa di Palla di Nofri) y con los Medici (por el enlace de su hijo Bernardo con Lucrecia di Piero di Cosimo en 1461).

Pero este activo emprendedor es conocido, sobre todo, por sus múltiples intereses culturales. En 1457, cuando se encontraba recluido en cuarentena por la peste en San Gimignano, escribe sus «anotaciones cuaresmales», Il Zibaldone, en las que recoge informaciones de su familia, de sus negocios y viajes, pero también de sus numerosas lecturas de Aristóteles, Séneca, Cicerón, san Agustín o Dante. También destacó como comitente artístico en numerosas construcciones públicas y privadas, para las que contó esencialmente con el prestigioso arquitecto y humanista Leon Battista Alberti.

No es extraño que estas dos personalidades tan peculiares se encontraran en la Florencia de mediados del siglo XV, primero con la residencia paterna que transformó y amplió en el palacio que aún hoy contemplamos en calle de la Vigna, cuya plaza convirtió en propia con la construcción, también albertiana, de la loggia −tres hermosos arcos de medio punto− para asuntos y negocios familiares. Invirtió también Rucellai en obra pública, y otra vez junto a Alberti, con la sorprendente fachada de Santa Maria Novella, o con sus villas en Quaracchi o Poggio a Caiano (Molho et alii, 1994). Sin embargo, será su capilla funeraria privada la que tendrá menos fortuna en el recuerdo, el interés y la investigación, a pesar de contener un extraordinario templo en miniatura de enorme belleza y perfección, donde pudo Alberti llevar al extremo su teoría de la belleza en los volúmenes, elementos y formas arquitectónicas.

Una obra peculiar: «una capella con uno sipolcro simile a quello del Nostro Signore Iesu Cristo»

En 1568, Giorgio Vasari, en su segunda edición de las «Vidas de artistas», Vite dei piu eccelenti pittori, scultori e architetti[2], describía, fascinado, la capilla: fece Leon Battista Alberti in San Brancatio, una capella che si regge sopra gli architravi grandi posati sopra due colonne e due pilastri [...]. Onde questa opera è delle migliori che facesse questo architetto [...]. Nel mezzo di questa capella è un sepolcro di marmo molt ben fatto, in forma ovale e bislungo, simile, come in esso si legge, al sepocro di Jesù Cristo in Gerusalemme. Es decir, la capilla está configurada por un espacio cubierto con bóveda de cañón –primer edificio florentino que tuvo una auténtica bóveda de este tipo (Heydenreich, 1999: 56)– sustentada por muro con pilastras (que sirven de soporte a arcos perpiaños que dividen la cubierta), en uno de cuyos lados se correspondían a dos columnas (hoy situadas a las puertas de la iglesia-museo).

Pero en el centro de este espacio ya particular, Giovanni Rucellai quiso una réplica del Santo Sepulcro de Jerusalén, del pequeño templo que, en época de Constantino, cubrió la sepultura de Cristo, y donde se produjo la resurrección, el hecho clave de la fe cristiana. Una larga tradición medieval, desde el siglo XIII, permitió una significativa difusión de construcciones y edificios dedicados al Santo Sepulcro. En el primer tercio del siglo XIV, la política de Jaime II de Aragón, que activa relaciones con el sultanato mameluco de Al-Nasir Muhammad, abrió la opción, primero a los dominicos, y posteriormente a los franciscanos, de residir en los santos lugares (González Maurazos, 1997). Desde 1377, numerosos grupos de peregrinos no cesarán de recorrer las costas del próximo oriente para visitar la tumba de Cristo. Con este reinicio de las peregrinaciones a Tierra Santa, se retomó también la praxis de dedicar, tras el retorno al país de origen, un santuario o una capilla a algunos de los sacros lugares visitados durante el viaje, sobre todo, al Santo Sepulcro. Italia, especialmente, se llenó, durante los siglos XIV y XV, de estas réplicas sepulcrales: Bolonia, Padua, Cagliari, Pavía, Bérgamo, Saluzzo, Florencia... aunque ninguna alcanzó la complejidad ni la trascendencia artística de la albertiana.

Pero debemos detenernos en lo que supone, desde el punto de vista simbólico, construir en occidente una copia del sepulcro de Cristo. Muchas de estas réplicas eran utilizadas como elemento escénico para la representación del drama litúrgico de la visitatio sepulchri, que se llevaba a cabo en la madrugada de Pascua, y que actualizaba la visita al sepulcro vacío de las marías, Pedro y Juan. A su vez, dadas las dificultades de viajar a Tierra Santa, el edificio era objeto de sentida devoción, despertaba la espiritualidad y las peregrinaciones comarcales, e incluso era objeto de concesión de perdones e indulgencias. Pero estas construcciones eran mucho más. Suponían la conciencia de poseer y dominar un pequeño fragmento de la Tierra Santa, un pequeño fragmento de oriente, de aquel oriente dominado por los infieles y casi inaccesible, pero tan importante para los cristianos. Ahora ese pequeño trozo de tanto valor parecía quedar bajo control cristiano en estas réplicas que no hacían sino provocar en los creyentes un deseo de cruzada y conquista de los lugares originales de la pasión de Cristo. Finalmente, y esta era la función clave, estas peculiares copias se convertían en evidencia arquitectónica y material de la salvación, en lugar visible de la propia resurrección, de la redención humana mediante el sacrificio de Jesús de Nazaret.

Imagen 3. Alberti presenta el proyecto del tempietto a Giovanni Rucellai. Al fondo las obras patrocinadas por el mecenas (Santa Maria Novella, Palazzo Rucellai con su logia y el propio tempietto). Lienzo de Francesco Bianchi, 1635, Collezione Pratesi, Florencia.

No es de extrañar, así, que el mismo Giovanni Rucellai organizara y financiara una expedición a Roma para planificar su copia con la mayor fidelidad posible. En una carta personal de 1447 lo explica a su madre: «ayer terminé de organizar la expedición a Tierra Santa, donde he enviado dos navíos a mis expensas, con un ingeniero y otros hombres, para poder obtener el diseño y las medidas adecuadas del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo, y que de allí regresarán lo más pronto posible, para que pueda cumplir mi deseo de hacer construir uno aquí, en nuestra capilla de la iglesia de San Pancracio, a semejanza de aquél...» (Biblioteca Nazionale, Firenze)[3].

Alberti, consciente de toda la importancia simbólica de tal construcción, aporta su sabiduría arquitectónica para no llevar a cabo una simple copia sino para reelaborar y reinterpretar diversos de sus elementos de modo crítico y enormemente creativo. De hecho, busca más una mediación simbólica, de ahí la importancia de la obra, que una fidelidad a un original que él jamás pudo ver y que conoció por informaciones ajenas de viajeros y peregrinos. A pesar de las desemejanzas formales entre el templete de Jerusalén y el de Florencia, se puede reconocer en este último un ideal de belleza y armonía espiritual que hace de esta pequeña construcción algo único.

«Un sepolcro di marmo molt ben fatto»

El tempietto Rucellai se parece al de Jerusalén en el número de compartimentos de la fachada, en su planta rectangular con un falso ábside o edículo en la parte trasera, y en el revestimiento completo de ricos mármoles. Sin embargo, Alberti busca la mayor proporcionalidad entre las partes y en todas sus dimensiones, de altura, longitud y anchura (la longitud es el doble que la anchura; en los lados cortos, sin contar el entablamento, anchura y altura coinciden). Todo en base a la racionalidad, los parámetros y los elementos constructivos y decorativos del nuevo lenguaje clasicista.

Pero las medidas contienen otros datos esenciales de fuerte carga simbólica: la tumba interior, que recuerda el banco funerario donde fue depositado el cuerpo de Cristo, mide 3,3 brazas florentinas (193,7 cm), que también es la anchura de esta cámara interior; la medida de los paneles entre pilastras, que articulan todo el exterior del templo, corresponde a la propia anchura del banco funerario; estas proporciones las encontramos, además, en las pilastras (que son la mitad de la anchura), el entablamento y falso ábside (Naujokat, 2007). De modo que el nicho donde descansó el cuerpo de Jesús, tratado aquí como auténtica reliquia, jugó un papel central en el diseño global; fue esta longitud (3,3 brazas) la medida básica a partir de la cual se desarrolló todo el sistema de proporciones. El tempietto alcanza así una escala antropométrica que deriva del mismo cuerpo de Jesús de Nazaret, de la medida humana de Cristo.

Imágenes 4, 5 y 6. Detalles de pilastras, incrustaciones murales y entablamento en el tempietto (fotografías del autor).

El cuidado que Alberti puso en lo proporcional, es observable en el resto de elementos constructivos y decorativos. Aunque la estructura parece sencilla (tres muros con pilastras adosadas y un ábside trasero sustentan un entablamento rematado con pequeña linterna), todo está hecho con un cuidado y un refinamiento únicos. Las pilastras, con fuste de siete acanaladuras (como los modelos romanos), muestran un capitel con delicadas palmas y palmetas que remiten a la pasión, y que suponen un trabajo escultórico magistral, como en todo el resto del conjunto (véanse las pilastras de las esquinas en ángulo diedro)[4]. Entre las pilastras, los paneles de mármol, con un marco de distinto color, en verde de las canteras de Prato, ofrecen en el centro motivos ornamentales y heráldica simbólica de compleja taracea; el entablamento, que confirma la completa sintaxis albertiana, contiene óvolos en altorrelive y tallas de diseño vegetal (de palmas) en las cimas reversas; pero en el friso destaca la soberbia y elegante inscripción latina, en letras mayúsculas de cuidado diseño romano, que reproduce un texto clave, el versículo 6 del evangelio de Marcos en su capítulo 16: YHESVM QVERITIS NAZARENVS CRVCIFIXVM, SVRREXIT NON EST HIC, ECCE LOCVS VBI POSVERVNT EVM («Buscáis a Jesús Nazareno, el crucificado, no está aquí. Ha resucitado. Mirad el lugar donde lo pusieron»).

Imágenes 7 y 8. Interior del templo Rucellai con el nicho para el cuerpo de Cristo, de medidas clave para el desarrollo de las proporciones generales del edificio (fotos Sailko, 2009 y 2012).

La frase fundamental de este versículo, el «No está aquí», Non est hic, se encuentra, estratégicamente situada, en el centro del ábside para resaltar su visión en el conjunto. De la misma forma, en la fachada de acceso, con una pequeña puerta que obliga al visitante a inclinarse y casi ponerse de rodillas, el inicio de la cita, el «buscáis a Jesús», que anima a la entrada para ver el sepulcro vacío.

Nada se deja al azar, como tampoco los escudos de incrustación con mármoles de colores que hay en los paneles: la heráldica de la familia Rucellai (la vela al viento, que remite a la actividad mercantil), también de los Médici (anillo con tres plumas); pero también referencias a la Trinidad (tres anillos enlazados que pueden aludir incluso a la unión de las iglesias en recuerdo del concilio celebrado en Florencia entre 1439-1442, Naujokat, 2015).

Además, el remate del templo ha sido trabajado con agudo esmero: un almenado de hojas lanceoladas con el motivo de la flor de lis, emblema y símbolo de la ciudad, refiere a su función celebrativa o litúrgica, como también los clavos ubicados a su frente que permitían en encaste de velas para iluminar el edificio en la celebración de la Pascua de Resurrección.

Imágenes 9 y 10. Parte trasera absidal con la leyenda «Non est hic». Detalles de su complejidad estructural y decorativa en el entablamento y remate (fotografías del autor).

En su tratado De re aedificatoria, Alberti define la belleza como «un cierto acuerdo y armonía de las partes que constituyen un todo, según un número fijo, una proporción y un orden determinados [...] Es necesario que las distintas partes armonicen entre sí, y éstas armonizarán siempre que en cuanto a tamaño, finalidad, carácter y color y otras cosas semejantes, todas concuerden en una única belleza».[5] Pocas construcciones ejemplifican este ideal estético de ajustada precisión y simetría, de modo que, como el propio teórico nos indica «nada podría ser suprimido añadido o cambiado sin que perdiera su encanto». La preciosidad, la elegancia que ofrece en cada uno de sus proporcionados elementos no se materializa en ninguna obra como en ésta, cuya carga simbólica es además complemento de tal objetivo estético. Podemos afirmar, que este pequeño edificio constituye, no sólo la más perfecta expresión del espíritu y el estilo de Alberti, sino de todo el renacimiento, hasta el punto que marca un hito en la propia historia de la arquitectura y del arte. Un tesoro por descubrir para visitantes y amantes del arte. Una porción de oriente en occidente, un fragmento de Tierra Santa en el corazón de la Toscana; una auténtica joya que sigue, en silencio, esperando visitas y estudios.

Bibliografía:

Battista G. (2011). "Giovanni Rucellai e il suo Zibaldone". Letteratura e Arte, 9, pp. 43-58.

Canali, F. (2006). "La facciatta di Santa Maria Novella", en C. Acidini e G. Morolli (eds.): L'uomo del rinascimento: Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragioni e bellezza. Firenze: Maschietto Editore, pp. 174-197.

González Maurazos, G. (1997). "La documentación diplomática entre la Corona de Aragón y el sultanato Mameluco durante el reinado de Jaime II: un ejemplo de las transformaciones en las relaciones internacionales del ámbito mediterráneo en la baja Edad Media". Anales de la Universidad de Alicante. Historia Medieval, 11, pp. 395-403.

Harsch, M. (2019). "Le travail salarié dans l’Art de la Laine florentin avant la Peste Noire. Le cas de la teinturerie Rucellai". Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, 131-2, pp. 525-538.

Heydenreich, L. H. (1999). "Alberti", en L. H. Heydenreich y W. Lotz, Arquitectura en Italia. 1400-1600, pp. 47-64. Madrid: Cátedra (orig. 1974).

Naujokat, A. (2007). "Kopie der Kopie. Das Heilige Grab von San Rocco, Sansepolcro". Archimaera. Architektur, kultur, kontext, 2, pp. 13-34.

Naujokat, A. (2011). Non est hic. Leon Battista Albertis Tempietto in der Cappella Rucellai. Aachen-Berlin: Geymüller.

Naujokat, A. (2015). "Visuelle Bündnispolitik. Das Devisenprogramm in Giovanni Rucellais Heiliggrabkapelle in Florenz", en J. Jarnut - M. Kroker - S. Müller - M. Wemhoff (eds.): Gräber im Kirchenraum. Paderborn: Wilhelm Fink, pp. 151-172.

Molho, A. - Barducci, R. -Battista, G. - Donnini, F. (1994). "Genealogia e parentado. Memorie del potere nella Firenze tardo medievale. Il caso di Giovanni Rucellai". Quaderni Storici, 86-2, pp. 365-403. Panofsky, E. (1981): Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte. Madrid: Cátedra (orig. 1959).

Suárez Quevedo, D. (2004). "Sobre Leon Battista Alberti en el sexto centenario de su nacimiento. La capilla Rucellai en San Pancrazio de Florencia". Anales de Historia del Arte, 14, pp. 84-120.

Vaccaro, V. (2013) (ed.). Comunicare con Leon Battista Alberti. Il nuovo collegamento tra il Museo Marino Marini e la Cappella del Santo Sepolcro. Florencia: Polistampa.

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NOTAS

[1]La primera monografía sobre esta capilla Rucellai no aparecerá hasta 2013 (Vaccaro, 2013), con sólo 79 páginas, y estará en relación a la inauguración del nuevo museo ubicado en la iglesia de San Pancracio. La primera tesis doctoral que se centró en el complejo funerario (capilla y templo) es de 2008, y fue publicada en alemán tres años después (Naujokat, 2011); todavía hoy continúa sin edición en inglés o italiano. En ámbito peninsular, sólo un artículo de Suárez Quevedo (2004) se dedica, en parte, a esta capilla. En manuales de historia del arte o de la arquitectura, no suele citarse el conjunto; cuando aparece, se liquida en apenas unas pocas líneas.

[2]Nótese que será en la segunda edición de sus Vite, no en la primera de 1550, cuando Vasari incluirá algún comentario sobre la obra que nos ocupa. Acudo directamente a la edición italiana porque la castellana, de la editorial Cátedra (publicada en 2002), es traducción de la primera.

[3]«Perciò vi do avviso come ieri finii di fare la spedizione per Terra Santa, avendo colà inviati due legni a tutte mie spese con ingegnere et uomini, acciò mi piglino il giusto disegno e misure del Santo Sepolcro di Nostro Signore Giesù Cristo, e che colla maggior celerità gli sarà possibile in qua si tornino e me el portino, perché io possa adempire al mio desiderio con farne edificare uno a quella somiglianza qui nela nostra cappella, che nuovamente of fabbricare nela chiesa di S. Pancrazio nostra cura,quale come voi sapete è abuon porto, non mancandovi altroper renderla perfetta che il modello di così ricco e prezioso tesoro. Ve ne ho volutodare questo avviso,sapendo quanta sia in voi, come pure regna in me, la devozione verso quei santi luoghi» (Firenze, Bilioteca Nazionale, 83-26 c.219r, citado por Battista, 2011: 49-50).

[4]Giovanni de Bertino, excelente tallista, es el artífice de las decoraciones marmóreas y las numerosas taraceas que ennoblecen la obra, y que también estaba realizado en la fachada de Santa María Novella (Canali, 2006).

[5]Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, libro IX, cap. 5. Vale la pena transcribir la cita completa: «Che la Bellezza è un certo consenso e concordanza delle parti, in qualsivoglia cosa che dette parti si ritrovino, la qual concordanza si sia avuta talmente con certo determinato numero, finimento e collocazione, qualmente le leggiadria, cioè il principale intento della natura lo ricercava. Questo è quel che vuole grandemente l'Architettura» (ed. Thomas Edlin, Londres, 1726).