Resumen

Examinamos en este trabajo la imagen literaria del teatro del mundo, tal como aparece en los tres representantes del estoicismo nuevo o romano (Séneca, Epicteto y Marco Aurelio). Los tres filósofos usan el tópico como un medio para caracteriza la ética estoica. Concretamente, la metáfora sugiere que los seres humanos somos elementos pequeños de un orden universal; que no podemos elegir el destino, pero sí representarlo con dignidad y decoro; que los males y los bienes aparentes en realidad no afectan al individuo que vive con virtud estoica; y que conviene mirar con distanciamiento tanto los bienes como las adversidades de la vida, para alcanzar la serenidad vital (ataraxia).

Palabras clave: Metáfora, teatro, estoicismo, orden universal, virtud.

Abstract

We explore in this work the literary image of the world as a stage, as it features in the three main representatives of Roman or new Stoicism (Seneca, Epictetus, and Marcus Aurelius). These three philosophers employ the theme as a means to characterize Stoic ethics. Specifically, the metaphor suggests that human beings are small components of a universal order; that we cannot choose our fate, but we can embody it with dignity and decorum; that apparent goods and evils do not truly affect the individual who lives with Stoic virtue; and that it is wise to view both life's blessings and adversities with detachment., to achieve inner serenity (ataraxia).

Keywords: Metaphor, theatre, Stoicism, universal order, virtue

Introducción: una metáfora antigua

En esta ocasión me gustaría explorar la trayectoria de la metáfora del teatro del mundo vida (theatrum mundi), tal como se documenta en tres filósofos estoicos (Séneca, Epicteto y el emperador Marco Aurelio) pertenecientes a la etapa tardía o romana del estoicismo.

Figura 1. Augusto de Prima Porta (Museo Chiaramonti del Vaticano).

El primer emperador de la historia de Roma se llamaba Gayo Julio César Octaviano (63 a. C. – 14 d. C.), aunque ha pasado a la posterioridad con el título honorífico de Augusto, que le concedió el Senado romano en el año 27 a. C. (Figura 1). El historiador Suetonio cuenta una sabrosa anécdota sobre él. En su lecho de muerte, Augusto tuvo presencia de ánimo para una broma postrera. Se despidió de los cortesanos y familiares que lo rodeaban, categorizó su vida como una representación teatral y pidió un aplauso, si es que había representado bien la obra de su vida:

[99] Supremo die identidem exquirens, an iam de se tumultus foris esset, petito speculo, capillum sibi comi ac malas labantes corrigi praecepit, et admissos amicos percontatus, ecquid iis videretur mimum vitae commode transegisse, adiecit et clausulam:

Ἐπεὶ δὲ πάνυ καλῶς πέπαισται, δότε κρότον
Καὶ πάντες ἡμᾶς μετὰ χαρᾶς προπέμψατε.

En su día último, mientras preguntaba a menudo si se estaba aglomerando gente fuera, pidió un espejo y ordenó que lo peinaran y le recompusieran sus mejillas marchitas; y haciendo entrar a sus amigos, les preguntó si consideraban que había representado adecuadamente el mimo de la vida, añadiendo incluso la despedida habitual:

Puesto que la obra ha sido bien representada, dad un aplauso

y a todos nosotros despedidnos con alegría.

                  (Suetonio, Vida de Augusto 99; traducción de Gabriel Laguna).

En efecto, era habitual que, al final de las representaciones dramáticas, los actores salieran a escena y solicitaran un aplauso a los espectadores mediante la fórmula Acta est fabula, plaudite (“La obra ya ha sido representada, aplaudid”). El primer emperador de Roma retoma con humor negro esta misma fórmula, solo que en griego, para caracterizar su propia vida como si se tratara de una obra de teatro (Fisas, 1988: 31). La anécdota sugiere que, para esta época (principios del siglo I d. C.) la imagen del teatro del mundo había alcanzado el estatus de cliché o tópico.

La alegoría del teatro del mundo (theatrum mundi) o de la comedia de la vida (ut scaena vita) consistía en que se caracterizaba la vida humana o el mundo entero como si fuera una obra de teatro, en que los seres humanos son como actores que representan un papel. Posiblemente el lector contemporáneo está más familiarizado con esta alegoría a partir de su conocimiento del auto sacramental El gran teatro del mundo, de Pedro Calderón de la Barca, redactado aproximadamente en 1635, que presenta el mundo como un gran teatro en que cada ser humano desempeña un papel social.

El emperador Augusto no había inventado la metáfora, sino que continuaba una larga tradición filosófica y literaria. El estudioso Curtius, en su monumental Edad Media Latina y Literatura Europea (1955), dedica un capítulo entero a rastrear el recorrido del tópico en la cultura europea, desde Platón hasta Hugo von Hofmannsthal. Menciona que ya Platón en Las leyes, una obra de vejez, imaginó que los hombres no son más que marionetas manejadas por los dioses: “El hombre […] no es sino un juguete animado, hecho por la mano de Dios, y esto es, en verdad, lo mejor que hay en él” (Platón, Leyes VIII 803c) (Curtius, 1955: 203).

Esta imagen es representada en el cine moderno, como hemos analizado en otro lugar (Laguna Mariscal, Martínez Sariego, Librán Moreno, 2012: 22). En la película Furia de Titanes (1981), que narra las aventuras del héroe Perseo, se presenta al dios Zeus “jugando” con una maqueta de un teatro y con unos muñecos (Figura 2), de modo que se establece una correlación entre el teatro y la vida real. Se trata de la plasmación cinematográfica del tópico literario del teatro del mundo.

Figura 2. Furia de Titanes (1981) 7'04''. Zeus juega con su teatro del mundo.

El Estoicismo tardío o romano

El propósito principal de este trabajo es analizar la imagen del teatro del mundo, tal como se representa en el estoicismo tardío, así como tratar de explicar esta preferencia por la imagen figurada. El estoicismo fue una escuela filosófica que se desarrolló en el mundo grecolatino desde principios del siglo III a. C. Fue fundada por el filósofo Zenón de Citio. El nombre de “estoicismo” procede de Stoa poikilé (“pórtico decorado”), porque Zenón reunía a sus discípulos bajo este pórtico o columnata de Atenas.

El estoicismo enseñaba que el mundo está determinado y dirigido por un principio universal, al que se puede llamar Lógos, Destino, Dios o Providencia. Es imprescindible aceptar que los humanos somos pequeñas piezas de ese orden global. El ideal de vida estoica no es el placer ni la felicidad (como postulaban los epicúreos), sino la virtud. Y se vive con virtud cuando los seres humanos aceptan ese orden universal: es lo que se llama vivir según la naturaleza. Para ello, es necesario discernir mediante la razón qué cosas dependen de nosotros y qué cosas no, de modo que aceptemos con resignación las cosas que están fuera de nuestro control y apliquemos nuestra responsabilidad respecto a los asuntos que sí dependen de nosotros. Con esta combinación de responsabilidad y aceptación lograremos vivir con virtud (o excelencia moral) y conforme a la naturaleza. Por otra parte, hay que considerar que los bienes y adversidades aparentes en realidad son factores indiferentes, porque no afectan a la persona que vive racionalmente. Por eso un pensamiento clave del estoicismo es que no nos afecta lo que nos sucede, sino lo que nos decimos en nuestro fuero interno sobre lo que sucede. Finalmente, el sujeto que es capaz de vivir racionalmente, conforme a la naturaleza, con una mezcla racional de resignación y de responsabilidad, alcanza automáticamente un estado de serenidad emocional (ataraxia) que está próximo a la felicidad.

El estoicismo pasó por tres distintas etapas: el estoicismo antiguo (cuyos representantes principales fueron el fundador, Zenón de Citio, ya mencionado, y los sucesores Cleantes y Crisipo), el estoicismo medio (con Panecio de Rodas y Posidonio de Apamea como figuras a la cabeza) y el estoicismo tardío o romano, al que vamos a dedicar nuestra atención en este trabajo. Lo relevante del estoicismo tardío o romano es que se desarrolla en territorio del Imperio Romano, ya durante los primeros dos siglos de nuestra era (I y II d. C.). Esta corriente se caracteriza por su orientación predominantemente aplicada, ya que las reflexiones lógicas, metafísicas o físicas del estoicismo antiguo son relegadas a un segundo plano, mientras que se presta mayor atención a la dimensión ética. Es decir, el estoicismo ha dejado ser una investigación científica para convertirse en un manual práctico para vivir bien. Los tres representantes principales de esta etapa son Séneca, Epicteto y el emperador Marco Aurelio. Aunque los tres vivieron en Roma, solo Séneca escribió en latín, mientras que se ha transmitido en griego la doctrina de los otros dos.

Tanto Séneca como Marco Aurelio tienen conexiones familiares con la Bética romana y con la antigua Corduba. Séneca había nacido en Córdoba hacia el año 4 a. C. Y Marco Aurelio, si bien nacido en Roma en el 121 d. C., pertenecía a una familia oriunda de Ucubi, el municipio romano que, con el correr de los siglos, evolucionaría al pueblo de Espejo. La obra y el pensamiento de Séneca y de Marco Aurelio, que tienen plena actualidad y vigencia, constituyen un precioso legado inmaterial que debemos preservar, estudiar y difundir (Laguna Mariscal, 2018ª; 2018b; 2023b; Nazemi, 2021).

La metáfora del teatro del mundo en Séneca

Pues bien, es significativo que los tres filósofos del Estoicismo nuevo o romano desarrollaran la metáfora del teatro de la vida, como vamos a examinar a continuación. El filósofo Séneca el joven (4 a. C. – 65 d. C.) presenta la metáfora en varios pasajes de sus escritos (Littlewood, 2015) (Figura 3). Su Consolación a Marcia es un tratado de cierta extensión que se dirige a la noble dama romana Marcia, para consolarla por el fallecimiento de un hijo, ya adulto. En un momento dado, el filósofo reflexiona sobre el hecho de que los bienes externos que la gente no instruida considera imprescindibles (incluyendo los hijos) son como el decorado de una representación teatral: bienes prestados y postizos, que no nos pertenecen y que usamos solo en alquiler. Es necesario ser conscientes de que la fortuna puede arrebatarnos esos bienes, de la misma manera que, cuando un drama termina, se ha de devolver el atrezzo alquilado a los contratistas:

Quidquid est hoc, Marcia, quod circa nos ex aduenticio fulget, liberi honores opes, ampla atria et exclusorum clientium turba referta uestibula, clarum <nomen>, nobilis aut formosa coniux ceteraque ex incerta et mobili sorte pendentia alieni commodatique apparatus sunt; nihil horum dono datur. Conlaticiis et ad dominos redituris instrumentis scaena adornatur; alia ex his primo die, alia secundo referentur, pauca usque ad finem perseuerabunt.

Sea lo que sea, Marcia, esto que brilla inopinadamente en torno nuestro: hijos, cargos, riquezas, amplios atrios y vestíbulos repleto de la turba de clientes no admitidos, un nombre ilustre, una mujer distinguida o hermosa, y todo lo que depende de una suerte insegura y móvil, son lujos que no nos pertenecen, prestados: nada de esto se nos ha regalado. La escena está adornada con atrezzos traídos de otro lugar, destinados a volver a sus dueños; unos se devolverán el primer día, otros el segundo, pocos se mantendrán hasta el final.

(Séneca, Consolación a Marcia 10.1; traducción de C. Codoñer en Séneca, 1986: 191).

Figura 3. Busto de Séneca (Museo Pérgamo de Berlín).

En la epístola 76, dirigida a su amigo y discípulo Lucilio, el filósofo afirma que las riquezas y el poder no confieren grandeza moral a sus poseedores, de la misma manera que el coturno (el calzado de tacón propio del actor trágico) no hace más alto al actor sino solo proporciona una apariencia de altura:

[31] Nemo ex istis quos purpuratos vides felix est, non magis quam ex illis quibus sceptrum et chlamydem in scaena fabulae adsignant: cum praesente populo lati incesserunt et coturnati, simul exierunt, excalceantur et ad staturam suam redeunt. Nemo istorum quos divitiae honoresque in altiore fastigio ponunt magnus est. Quare ergo magnus videtur? cum basi illum sua metiris. 

Ninguno de esos personajes que ves ataviados con púrpura es feliz, no más que aquellos actores a quienes la pieza teatral asigna los distintivos del cetro y la clámide en la representación. En presencia del público caminan engreídos sobre sus coturnos; tan pronto salen de la escena y se descalzan vuelven a su talla normal. Ninguno de esos individuos, a los que riqueza y cargos sitúan a un nivel superior, es grande. Entonces, ¿por qué parecen grandes? Los mides unidos a su pedestal.

(Séneca, Epístolas a Lucilio 76.31; traducción de Roca Meliá en Séneca, 1986: 456)

El tópico en Epicteto (y las traducciones del Brocense y de Quevedo)

Epicteto (med. S. I d. C. – med. S. II d. C.) fue un esclavo de origen griego que vivió en Roma al servicio de Epafrodito, secretario del emperador Nerón. Su amo una vez lo golpeó violentamente y lo dejó cojo (Figura 4). Cuando fue manumitido, estudió filosofía estoica con el maestro Musonio Rufo. Enseñó en Roma hasta que los filósofos estoicos fueron desterrados por el emperador Domiciano en el año 89. Epicteto abrió entonces una escuela en Nicópolis (en la región del Epiro griego), alrededor del año 93, y su prestigio atrajo a muchos romanos de clase alta. Él no escribió nada, pero uno de sus discípulos, llamado Flavio Arriano, compiló sus lecciones en cuatro libros de Disertaciones y en un libro resumen, el Manual. Estos escritos, así como su reputación, causaron un gran impacto en la actitud y doctrina del emperador Marco Aurelio; especialmente su Manual se convirtió en un libro inspirador, tanto en la época antigua como en la moderna.

Figura 4. Grabado antiguo representando al filósofo Epicteto (nótese la muleta).

Para Epicteto, el estudio de la filosofía no constituye un fin en sí mismo, sino un medio para vivir con serenidad y, en definitiva, con felicidad. A tal fin, es necesario comprender y aceptar el funcionamiento del mundo. Precisamente para explicar ese funcionamiento, Epicteto recurrió a la metáfora del teatro de la vida, en el capítulo 17 de su Manual:

Recuerda que eres actor de un drama, con el papel que quiera el directo: si quiere uno corto, corto; si uno largo, largo; si quiere que representes a un pobre, represéntalo con nobleza; como a un cojo, un gobernante, un particular. Eso es lo tuyo: representar bien el papel que te han dado; pero elegirlo es cosa de otro.

(Epicteto, Manual 17; traducción de Ortiz García en Epicteto, 2001: 11).

En este pasaje, Epicteto recuerda un principio básico de la filosofía estoica: los seres humanos están sujetos a un orden universal; deben desempeñar su función en ese orden con aceptación y responsabilidad, de la misma manera que un actor no puede elegir la longitud o el guion de su papel, pero sí tiene la obligación de representarlo bien.

El humanista extremeño Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense (1523-1600), publicó en 1600 una traducción con “annotaciones” del Manual de Epicteto, quizá como un medio de autoconsuelo. El pasaje de Epicteto que versa sobre la alegoría teatral dice así en la traducción del Brocense:

Capítulo 19

La vida es una comedia i Dios, el que da los personajes i los dichos

No se te olvide que toda la vida del hombre es una representación. Si el señor de la representación quiere darte el dicho brebe o largo, tú ansí lo representa. Si manda que representes un mendigo, hazlo con destreza. I ansí un coxo, un príncipe i un particular, porque a ti solamente toca hazer bien tu personage i de otro es escogerlo i repartirlo.

ANNOTACIÓN

Scena est omnis vita, dixo un poeta. Toda nuestra existencia no es otra cosa sino una comedia o representación. Dios es el que da los dichos, i a uno manda que represente al rei, a otro labrador, a otra matrona i a otra esclava. Si tú, labrador, quieres representar rei o conde, mal hazes i presumes conra quien te dio el dicho de labrador. Puédese tambien aplicar este capítulo a lo pasado: como decir que aunque llores en la representación, que no se de veras; i aunque representes a un muerto, que no te mueras ni te aflijas de veras, sino fingido.

(Sánchez de las Brozas, 1993: 155-156).

El escritor español Francisco de Quevedo (1580-1645) fue un gran adepto a la filosofía estoica. Publicó un libro en que traducía en verso el Manual de Epicteto (Quevedo, 1635; Figura 5). El pasaje anterior, con la metáfora del teatro, es traducido por Quevedo en los siguientes versos, con algo de paráfrasis y de amplificación:

No olvides que es comedia nuestra vida

y teatro de farsa el mundo todo,

que muda el aparato por instantes

y que todos en él somos farsantes;

acuérdate que Dios, de esta comedia

de argumento tan grande y tan difuso,

es autor que la hizo y la compuso.

Al que dio papel breve

solo le tocó hacerle como debe;

y, al que se le dio largo,

solo el hacerle bien dejó a su cargo.

Si te mandó que hicieses

la persona de un pobre o un esclavo,

de un rey o de un tullido,

haz el papel que Dios te ha repartido;

pues solo está a tu cuenta

hacer con perfección el personaje

en obras, en acciones, en lenguaje;

que, al repartir los dichos y papeles,

la representación, o mucha o poca,

solo al autor de la comedia toca.

                  (Quevedo, 1635: 30-31).

Figura 6. Portada de F. de Quevedo, Epicteto, y Phocílides en español con consonantes (Quevedo, 1635).

Los críticos han considerado que la metáfora teatral, tal como fue expuesta por Epicteto y traducida por el Brocense y por Quevedo, fue la fuente de inspiración fundamental para que Calderón de la Barca compusiera, también alrededor de 1635, su auto sacramental El gran teatro del mundo (Ruiz, 2012). Detectamos aquí un nuevo ejemplo de la vigencia moderno del patrimonio cultural clásico.

La imagen teatral en Marco Aurelio

El emperador-filósofo Marco Aurelio (121-180 d. C.) intentó aplicar la filosofía estoica al gobierno del Imperio Romano. Nos ha dejado una obra reflexiva, escrita en griego y dirigida a sí mismo, que modernamente se conoce con el título de Meditaciones (Figura 7). La metáfora teatral es muy frecuente en las Meditaciones de Marco Aurelio, donde aparece en no menos de cuatro ocasiones (III 8, X 27, XI 1 y XII 36; léase Stephens 2012: 68-70; Laguna Mariscal 2023a: 185; 2023b: 38; 2024: 156). La idea que pretende transmitir mediante la imagen es siempre la misma: las personas deben vivir su vida con integridad racional y de acuerdo con la doctrina estoica, para tener un sentimiento de misión cumplida, como el actor que representa bien su papel, aunque sea corto:

En el pensamiento del hombre que se ha disciplinado y purificado a fondo, nada purulento ni manchado ni mal cicatrizado podrías encontrar. Y no arrebata el destino su vida incompleta, como se podría afirmar del actor que se retirara de escena antes de haber finalizado su papel y concluido la obra.

(Marco Aurelio, Meditaciones III 8; traducción de Bach Pellicer en Marco Aurelio, 1977: 75).

Figura 7. Cubierta del libro Marco Aurelio y la Roma Imperial (2018).

Significado de la imagen en el Estoicismo tardío

Hemos documentado el uso frecuente, a manera de leitmotiv, de la metáfora o alegoría teatral en los tres representantes del Estoicismo tardío o romano (Séneca, Epicteto y Marco Aurelio). El hecho de que los tres filósofos del Estoicismo romano cultivaran insistentemente el mismo tópico implica que reconocían en la imagen una capacidad para comunicar significados relevantes, relativos a la doctrina estoica. Conviene, pues, proponer algunas sugerencias de interpretación del uso de la metáfora:

• En primer lugar, el tópico comunica la idea de que los seres humanos son elementos pequeños de un sistema global, de la misma manera que los actores son componentes del montaje de una obra teatral.

• Los seres humanos están sometidos a un orden universal, que deben aceptar con virtud y raciocinio, del mismo modo que los actores de un drama no pueden elegir el guion, pero si pueden y deben representar su papel con dignidad y decoro.

• Los bienes y males en realidad son factores indiferentes, que no afectan a la virtud de las personas que viven con raciocinio estoico, de igual forma que el papel (bueno o malo) que le ha correspondido a cada actor no define a la persona real.

• La imagen teatral invita igualmente a restar importancia a la vida, es decir, a relativizar y tomar las dificultades con espíritu deportivo y lúdico, como si la vida no fuera real, sino un papel representado. Las personas no somos tan importantes, somos más bien insignificantes y efímeros, en el contexto de la inmensidad espacial y temporal del universo (Laguna Mariscal, 2023: 37-38).

• No debe preocuparnos ni la duración de la vida ni la presencia de la muerte, de la misma manera que no importa si un actor desempeña un papel largo o corto.

Conclusiones

En esta contribución hemos mostrado cómo la metáfora teatral, consistente en la equiparación entre la vida y el teatro, es favorita de los filósofos pertenecientes a la tercera etapa del estoicismo antiguo (Séneca, Epicteto y Marco Aurelio). La motivación para el uso de la imagen no es adornar el discurso con una figura retórica, sino contribuir a la transmisión de doctrina estoica. Concretamente, el tópico constituye una invitación a desarrollar con dignidad y responsabilidad la misión que el destino nos ha deparado, afrontar las adversidades con espíritu lúdico y deportivo, no valorar los bienes externos y no preocuparse por la duración de la vida ni por la muerte.

La metáfora teatral habría de alcanzar gran predicamento en la cultura moderna, y no solo en el drama de Calderón de la Barca. Así, en el capítulo XII de la Segunda Parte del Quijote (1615) de Miguel de Cervantes, don Quijote también expone el tópico y, curiosamente, Sancho Panza responde, observando que la comparación es de sobra conocida. Este comentario de Sancho prueba que la idea ya se sentía, para entonces, como un tópico filosófico y literario. En el pasaje del Quijote, el tópico del teatro de la vida sirve para demostrar que todos los humanos son iguales a su muerte:

Ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes. Si no, dime: ¿no has visto tú representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufián, otro el embustero, éste el mercader, aquél el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y, acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales.

– Sí he visto –respondió Sancho.

– Pues lo mesmo –dijo don Quijote– acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero, en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura.

–¡Brava comparación! –dijo Sancho–, aunque no tan nueva que yo no la haya oído muchas y diversas veces.

(Cervantes, 1615: capítulo XII).

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Biografía

Catedrático de Filología Latina en la Universidad de Córdoba (España) desde 2016. Antes ha sido profesor titular en las universidades de Extremadura y de Córdoba. Licenciado en Filología Clásica por las universidades de Córdoba y de Sevilla (1986). Estudios de posgrado en la universidad americana de Cornell (Nueva York); y doctorado por la universidad de Sevilla (1991), con una tesis doctoral sobre el libro III de las Silvas de Estacio, que recibió el Premio de la Fundación Pastor de Estudios Clásicos y fue publicada en 1992. Ha sido profesor o investigador visitante (“visiting scholar”) en las universidades americanas de Cornell, Harvard e Indiana. Ha impartido conferencias plenarias en Oxford, Liverpool, Gröningen, Lisboa, Liverpool y Tallahassee (Florida State University). Sus campos principales de investigación son la poesía latina clásica, la topicología y la recepción clásica.