Hércules no estuvo aquí. Hércules y el Estrecho de Gibraltar en el Cine sobre el Mundo Antiguo.
Óscar Lapeña Marchena.
UCA / Grupo PAIDI UCA Hum-1026 “Imagen y Memoria”
El autor
Soy profesor doctor de Historia Antigua de la Universidad de Cádiz. Mi línea de investigación fundamental es la recepción en los diferentes medios audiovisuales del Mundo Antiguo.
Resumen
Hércules es una de las figuras del Mundo Antiguo más representadas en el cine. La gran y la pequeña pantalla han reproducido sus hazañas, tanto las que aparecen en los relatos y tradiciones mitológicas como otras de nuevo cuño. Sin embargo, un episodio tan vinculado al personaje, como es la creación de las Columnas de Hércules, apenas ha llamado la atención del cine. En estas páginas analizamos una de las escasas películas donde este episodio aparece; se trata del film Ercole (L. Cozzi 1983), que se encuadra en el tímido resurgir del péplum tras el éxito de Conan the Barbarian (J. Millius 1982).
Palabras clave
Estrecho de Gibraltar, Hércules, Péplum, Mundo Antiguo.
De los diferentes ámbitos del Mediterráneo antiguo, en el sentido cultural del término más que estrictamente geográfico, vinculados a la figura de Hércules – Tebas, el lugar de su nacimiento, Delfos, Corinto, Argos, el río Termodonte, o el monte Eta, donde muere -, el actual estrecho de Gibraltar asume una relevancia especial. Las Columnas de Hércules, los montes Abyla (el monte Hacho en la actual Ceuta) y Calpe (el peñón de Gibraltar) -, aparecen como los límites del mundo conocido, el último confín a occidente (Pin. Nem. III, 20-22. Str. III, 5, 5). Aquí Hércules separa las tierras de Europa y África, hasta entonces unidas por un istmo. Permitiendo, de ese modo, que las aguas del océano Atlántico entraran y se mezclaran con las del Mediterráneo (Mela, I, 5, 27. Plin. N. H. III, 1, 4). Recordando, de paso, que durante toda la Antigüedad el espacio de las Columnas de Hércules era un espacio continuo que compartía la misma civilización y no era – como en épocas posteriores -, una brecha artificial. Aunque la gran mayoría de testimonios relacionan las Columnas con Hércules, o en su defecto con Melkart, hay otros autores que las llaman Columnas de Cronos o de Briareo (Graves, 2005, p. 540), pero estas alusiones no han evitado que, desde el siglo V a C. aproximadamente, y hasta nuestros días, en el imaginario colectivo de Occidente Hércules es el creador y protector de todo el ámbito del Estrecho de Gibraltar.
Hércules ha sido, también desde el mundo antiguo, una figura representada visualmente de manera habitual en los más diversos soportes: frescos, mosaicos, pinturas, bustos o esculturas. Además, a lo largo de los siglos su presencia ha servido para justificar y realzar diferentes instituciones políticas excluyentes. Por ejemplo, en la Francia del siglo XVIII, Hércules estuvo vinculado a la monarquía, identificándose a los reyes galos con él. Pero tras los acontecimientos revolucionarios de 1789 – y a instancias del artista Jacques-Louis David, que contó con el apoyo de Robespierre -, Hércules se convirtió en el protector de la nueva República francesa (Blanshard, 2006, p. 7).
Así que, cuando a finales del siglo XIX irrumpió en Occidente el invento del cinematógrafo no era de extrañar que el héroe también encontrara su lugar en la novedosa manifestación artística e industrial. Las primeras apariciones de Hércules en el cine son relativamente tardías, a menudo referencias epidérmicas cuando no anecdóticas. La primera vez que encontramos su nombre en el título de un filme fue en Ercole, dirigida por Febo Mari en 1918), pero el nombre no hace referencia al héroe sino a un elefante (Martinelli, 1991, p. 70. Chiti, 1997, p. 177). También encontramos referencias a algunos de los trabajos que debió realizar – el cinturón de Hipólita, los bueyes de Gerión -, en dos películas pertenecientes al género acrobático y de forzudos, como fueron Lotte di Giganti (Eracleida) (1919), y La cintura delle Amazzonni (1920), ambas dirigidas y protagonizadas por uno de los actores/forzudos más populares del momento, Mario Guaita “Ausonia” (Martinelli, 1980, p. 68 s. Farassino & Sanguineti, 1983, p. 125 y 129. Dall´Asta, 1992, p. 229 y 233. Chiti, 1997, 151). Mientras que ya como personaje, aunque secundario, lo encontramos en las comedias Vamping Venus (E. F. Cline 1928), y The warrior´s husband (W. Lang 1933).
La consagración de Hércules como héroe cinematográfico llegaría veinticinco años más tarde con Le fatiche di Ercole (1958), y su continuación, Ercole e la regina di Lidia (1959), ambas realizadas por el director romano Pietro Francisci. Con estas dos primeras aventuras de Hércules en la gran pantalla da comienzo en Italia el filón cinematográfico del péplum; un género, en vigor hasta mediados de la década de los sesenta, que revisaba la historia y la mitología del mundo mediterráneo antiguo con absoluta libertad creativa. Los planteamientos narrativos solían ser infantiles y maniqueos, aunque las más de las veces ocultaban argumentos tendentes a reforzar los poderes establecidos. No había ningún tipo de freno a la introducción de elementos fantásticos ni a la contaminación de géneros. Eran películas solares, luminosas, en donde el color y la dicotomía luz/oscuridad jugaba un papel fundamental. Otra de sus características eran los bajos costes de realización y la habitual buena recaudación en taquilla, favorecida por una vida comercial larga, en salas más baratas de la periferia de las grandes ciudades, así como en oratorios religiosos. Otro elemento que define al péplum es que sus héroes aparecían asociados a la práctica del culturismo. La moderna práctica del culturismo está asociada a las exhibiciones de Friedrich Wilhelm Müller, de nombre artístico Eugene Sandow, que se presentaba ante el público como el nuevo Hércules. El nacimiento de la nueva disciplina se sitúa en el espectáculo que Sandow ofreció en Nueva York en 1893. Lo que distingue al culturismo moderno respecto a otros hombres fuertes del pasado es que si antes los forzudos eran solo dimensiones exageradas, ahora mediante el culto al cuerpo se busca definir la musculatura, dibujar la perfección en el cuerpo del atleta (Blanshard, 2006, p. 116 s.). Objetivamente hablando, los protagonistas del péplum no son actores, son cuerpos hiperbólicos. Comenzando por el intérprete de Hércules en Le fatiche di Ercole, el californiano Steve Reeves, que marcará el camino a todo un grupo de culturistas a un lado y otro del Atlántico que desarrollarán carreras dispares delante de las cámaras.
No cabe duda de que la gran y novedosa aportación de los dos filmes realizados por Pietro Francisci se refiere a la innovadora campaña publicitaria puesta en marcha con motivo de sus respectivos estrenos en los Estados Unidos (Locatelli, 1960, p. 16 s. Newman, 1986, p. 20 ss. Lucanio, 1994, p. 12 ss. Dainelli, 1996, p. 32 ss. Giordano, 1998, p. 83). Una manera de trabajar que entiende que la promoción de una película es tan importante como la misma película, de hecho, llega a ser una parte vital para el posterior resultado económico del producto. Y la estrategia iniciada aquí va a tener validez hasta la extensión de internet y todos los cambios que ha traído consigo, en este caso en lo relativo al ámbito de la publicidad y la promoción cinematográfica. El productor Joseph E. Levine, adquirió los derechos de explotación de Le fatiche di Ercole en los Estados Unidos por la modesta cantidad de ciento veinte mil dólares. Invirtió un millón de dólares en una campaña publicitaria que incluía la publicación de artículos y publicidad relacionados con la película en más de un centenar de periódicos, la erección de estatuas de Hércules, la comercialización de muñecos que representaban al personaje, y culminó con la celebración de una cena de gala con motivo del estreno, en el hotel Waldorf Astoria de Nueva York inspirada en la antigua Grecia. Mientras que en la fiesta del estreno de Ercole e la regina di Lidia, se levantó una estatua del héroe en hielo iluminada de diferentes colores (Blanshard, 2006, p. 120 s.). En Estados Unidos el estreno se realizó de manera simultánea en seiscientas salas y autocines; en Italia, en ese mismo momento, circulaban solo treinta copias de la película. El resultado resultó abrumador: veinticuatro millones de espectadores pasaron por taquilla dejando unos beneficios de dieciocho millones de dólares.
A pesar de protagonizar cerca de veinte películas entre 1958 y 1965, Hércules no fue el forzudo más prolífico del péplum, ya que este honor le correspondió a Maciste, quien, a pesar de ser un personaje poco conocido fuera de Italia, apareció en pantalla en más de veinte oportunidades en tan solo cuatro años, en el periodo que va del año 1960 a 1964. Pero en Estados Unidos e Inglaterra Hércules si que fue el rey indiscutible de la gran pantalla, ya que en el mercado anglosajón se estrenaron muchos más filmes que llevaban el nombre de Hércules en el título, aunque en la versión original los protagonistas fueron, indistintamente, Maciste, Ursus, Goliat o Sansón (Kinnard & Crnkovich, 2017).
En el transcurso de sus múltiples y variadas aventuras en el universo del péplum, Hércules luchará contra la Hydra – Gli amori di Ercole (C. L. Bragaglia 1960) -, llegará hasta el Jardín de las Hespérides – Ercole al centro della terra (M. Bava 1961) -, y también descenderá al Averno para combatir con Cerbero – La vendetta di Ercole (V. Cottafavi 1960) -, sin olvidar su estancia con las Amazonas o su viaje en la nave Argos hasta la Cólquide para ayudar en la búsqueda y recuperación del Vellocino de Oro – Le fatiche di Ercole (P. Francisci 1958) -, o su lucha con Anteo, el hijo de Gea que recupera su fuerza cada vez que su cuerpo toca la tierra – Ercole e la regina di Lidia (P. Francisci 1959), y su enfrentamiento con Pasifae en la isla de Creta – Il trionfo di Ercole (A. De Martino 1964). Pero junto a estas, que tienen una mayor o menor vinculación con relatos de la mitología clásica, hay otro amplio repertorio de aventuras que son exclusivamente cinematográficas y ligadas al péplum. De este modo, veremos al héroe viajar al reino mítico de la Atlántida – Ercole allá conquista della Atlantide (V. Cottafavi 1961) -, a la ciudad de Babilonia – Ercole contro i tirani di Babilonia (D. Paolella 1964) -, o a Ravena en tiempos del emperador Filipo el Árabe (244-248 d. C.) – Ercole contro Roma (P. Pierotti 1964); también codeándose con Ulises – Ulisse contro Ercole (M. Caiano 1962) -, o con el bíblico Sansón – Ercole sfida Sansone (P. Francisci 1963) -, y luchando encarnizadamente contra trogloditas en la citada aventura junto a Ulises, o contra muertos vivientes en Ercole al centro della terra. E incluso interviniendo en los asuntos internos en el lejano imperio de los Incas – Ercole contro i fligli del sole (O. Civirani 1964). Pero, en las producciones de los años cincuenta y sesenta, que identificamos plenamente con el género del péplum, el espacio del Estrecho de Gibraltar no tendrá cabida, Hércules nunca vendrá asociado a él y, ni mucho menos representado el episodio de su creación. Y esta ausencia será una constante a lo largo de la vida cinematográfica del héroe.
El declive del péplum en la segunda mitad de la década de los sesenta – cuando fue sustituido en el gusto popular por otros géneros como el western mediterráneo, el cine de artes marciales o las múltiples copias de las aventuras del agente 007 -, no supuso la desaparición definitiva de Hércules de la gran ni, sobre todo, de la pequeña pantalla, donde ha sido una figura asidua. Este paso del formato cine al formato televisión afecta, en general, a todo el cine sobre el mundo antiguo realizado en el último tercio del siglo XX. Dentro de las producciones cinematográficas que siguen teniendo a Hércules como indudable protagonista podríamos citar Hercules in New York (A. A. Seidelman 1970), con un joven Arnold Schwarzenegger en la piel y los músculos del héroe, el Ercole de Luigi Cozzi de 1983 – y a la que analizaremos más en profundidad -, las versiones para adultos Le fatiche erotiche di Ercole (J. D´Amato 1997), y Hercules (J. Morgan 2002), la producción de animación de la productora Walt Disney Hercules (R. Clements & J. Musker 1997), una de las películas más influyentes sobre el personaje dado el gran éxito de taquilla que supuso y la reescritura del personaje que realizó (Prieto Arciniega, 2010, p. 75 ss.), o hasta la fecha, el último título que a nivel de gran producción se ha ocupado de él, como ha sido Hercules (B. Ratner 2014) (Rodríguez Pérez, 2021, p. 114 ss.).
Mientras que dentro de la más amplia producción televisiva podemos destacar la película Hercules and the Princess of Troy (A. Band 1965), así como diferentes episodios o series completas de animación, mayoritariamente de producción estadounidense, en donde el personaje de Hércules bien es el protagonista absoluto o comparte cartel con otras figuras destacadas de la Antigüedad, como pueden ser The Last Labor of Hercules (H. Morse 1968), The Young Sentinels (H. Sutherland 1977), Hercules Unwound (A. Paden 1995), Hercules (D. Eskenazi 1997) (Lidner, 2008, p. 44 s.), o Mythic Warriors: Guardians of the Legend (J. Craig 1998), por citar solo los títulos más relevantes.
No podemos olvidar las cinco coproducciones entre Nueva Zelanda y Estados Unidos realizadas en 1993 y 1994 – Hercules and the Amazon Women, Hercules in the Underworld, Hercules and the Lost Kingdom, Hercules in the Maze of the Minotaur y Hercules and the Circle of Fire -, todas ellas protagonizadas por el actor Kevin Sorbo. El gran éxito alcanzado propició el rodaje de la aun más exitosa serie Hercules: The Legendary Journeys (1995-1999), en donde el héroe, a lo largo de más de un centenar de capítulos prácticamente recorría todo el mundo antiguo. La franquicia Hércules se siguió explotando con el telefilm Young Hercules (T. J. Scott 1998), y la serie de televisión de idéntico título emitida también en 1998. Y también podríamos recordar otras producciones menos habituales como la ópera filmada para la televisión francesa Hercules (L. Bondy & V. Bataillon 2004) (Dumont, 2009, p. 173).
Un comentario aparte se merece el efímero resurgir del péplum en la década de los ochenta del pasado siglo XX. Este se produjo tras el considerable éxito del film Conan the Barbarian (J. Milius 1982) (Tetro, 2004), y de su secuela Conan the Destroyer (R. Fleischer 1984), ambas interpretadas por Arnold Schwarzenegger. Realmente hablar tal cual de una vuelta del péplum como una recuperación de fórmulas narrativas y estilísticas del filón explotado treinta años atrás resultaría muy arriesgado porque los aspectos diferenciales son varios y relevantes. Para empezar, las producciones de este neo péplum se concentran en algunos años de la década de los ochenta y el volumen de títulos realizados se sitúa en la veintena, nada que ver, por lo tanto, con el carácter de explotación industrial del péplum genuino. En estas películas las referencias concretas al mundo mediterráneo antiguo son mucho menores, las historias se sitúan en un ámbito cronológico mucho más nebuloso con referencias a un mundo medieval fantástico, a las sagas heroicas del norte de Europa que se mezclan con un futuro postapocalíptico. Y con abundantes referencias en la puesta en escena a un mundo bárbaro y primitivo. Resultando muy pocos los ejemplos en donde la trama tenga una cronología más o menos precisa.
Las alusiones a la magia, a lo fantástico y lo sobrenatural son también mucho mayores (Kermol, 1989, p. 39. Leotta, 2021). Y, especialmente, hay una diferencia fundamental entre la figura de los forzudos, ya que el protagonista del neo péplum utiliza casi siempre un arma, una espada o un hacha, generalmente, de grandes dimensiones. Es un guerrero acostumbrado a la lucha, mientras que el héroe del péplum básicamente utiliza solo sus músculos, la fuerza inapelable de sus puños. Y la violencia en el péplum, de manera general, aunque hay algunos ejemplos de lo contrario, se aparta de todo intento de realismo, mezclándose, en ocasiones, con elementos de humor. Algo que no se encuentra en el neo péplum en donde se presenta de manera mucho más realista. Algunos de los títulos realizados fueron: Gunan il guerriero (F. Prosperi 1982), Conquest (L. Fulci 1983), que en el mercado hispano parlante se estrenó como El Bárbaro, la conquista de la tierra perdida, La vendetta di Ator (A. Massaccesi 1983), La guerra del ferro (U. Lenzi 1983), Il trono di fuoco (F. Prosperi 1983), Il mondo di Yor (A. Margheriti 1983), Tunka el guerrero (J. Gómez Sainz 1983), Red Sonja (R. Fleischer 1985), Iron Warrior (A. Brescia 1987), o The Barbarians (R. Deodato 1987) (Bruschini & Tentori, 1994, p. 124 ss.).
Dentro de este corpus fílmico se encuadrarían las dos películas sobre el personaje de Hércules realizadas por Luigi Cozzi, Ercole (1983), y L´avventure dell´incredibile Ercole (1985), deteniéndonos en la primera de ellas, pues es de los pocos títulos, o puede que incluso el único, en donde aparece reflejado el nacimiento del Estrecho de Gibraltar como una obra del héroe griego.
El proyecto de este Ercole gira en torno a tres factores: la compañía productora – la Cannon Films -, el director del film – Luigi Cozzi o Lewis Coates, el seudónimo que utilizaba en el mercado anglosajón -, y finalmente el culturista y actor protagonista – el neoyorkino de ascendencia napolitana Lou Ferrigno.
La productora Cannon Films se fundó en 1967 especializándose en productos de bajo coste; a finales de la década de los setenta, y tras pasar por muchos problemas de índole económico, la productora fue comprada en el año 1979 por dos productores, que además eran primos, Menahem Golan y Yoram Globus. En manos de sus nuevos propietarios la compañía, ahora Golan&Globus siguió apostando por producciones de presupuestos reducidos, pero, al tiempo, especializándose en el cine de acción. Y, de hecho, se convertirá en un referente en el cine de los ochenta de este tipo de películas que giraban alrededor de la violencia llegando a crear su propio actor fetiche e icono de la compañía en aquellos años, Charles Bronson. Aunque también produjeron otro tipo de película, como algunas eróticas – Lady Chatterley´s Lover (J. Jaeckin 1981), o Bolero (J. Derek 1984) -, o la ciencia ficción, con algún título ya clásico dentro del género, como fue Lifeforce (T. Hooper 1985), o el film que aquí nos ocupa.
Por su parte, el director de la película, Luigi Cozzi (1947-), tiene una dilatada carrera como periodista, crítico cinematográfico, guionista, especialista en la confección de efectos especiales, realizador, escritor y editor. Ha sido uno de los referentes en la difusión del género de la ciencia ficción en Italia; y, actualmente, es el responsable de la editorial Profondo Rosso, que toma el título del film homónimo de Dario Argento del año 1975 y de la tienda especializada en cine y literatura de terror, fantasía y ciencia ficción. Desde su debut en 1969 con la película experimental Il tunnel sotto il mondo ha abordado una gran variedad de géneros, como el giallo – L´assassino è costreto ad uccidere ancora (1975) -, el péplum, aunque con fuertes influencias del fantástico y la ciencia ficción, con los dos films citados sobre Hércules, el melodrama – Dedicato a una stella (1976) -, la comedia erótica – La portiera nuda (1976) -, el cine histórico – La battaglia di Roma 1849 (2020) -, el infantil – I piccoli maghi di Oz (2018) -, el terror – Paganini Horror (1988), Il gatto nero (1989) -, y la ciencia ficción -Starcrash (1978), o Contamination (1980). Y también con experiencia en la realización de productos para televisión, con su participación en series como La porta sul buio (1973), o Turno di notte (1987-1988). Mención aparte merecería Blood on Melies´Moon (2016), un ejercicio meta cinematográfico acerca de los orígenes del cine.
Mientras que para el protagonista absoluto de la película, el culturista Lou Ferrigno (1951-), Ercole suponía su primera aparición en la gran pantalla después de haber alcanzado el status de estrella de la televisión como el indiscutible protagonista de la serie The Incredible Hulk (1977-1982). Desde entonces y hasta ahora ha participado en más de setenta producciones para el cine y la televisión, en su mayoría cintas de acción y aventura. Y, a título de curiosidad, ha participado en mayor o menor medida en las siguientes apariciones del personaje de Hulk en la pequeña y gran pantalla.
En el palmarés como culturista de Lou Ferrigno destaca el galardón de Mister Universo en dos oportunidades, en 1973 y 1974 (O´Brien, 2013, p. 194); este premio lo vinculaba directamente con Steve Reeves, el protagonista del Hércules de los films de Pietro Francisci. Ferrigno siempre manifestó gran admiración por el culturista de Montana, al que quería imitar representando su papel más icónico, el del héroe griego. Como todos los intérpretes del péplum que venían del mundo del culturismo también Lou Ferrigno planteaba el problema de la ausencia de dotes actorales, hasta el extremo de que le otorgaron el premio Razzie a la peor interpretación masculina del año (Film, 1987, p. 17. Cammarota, 1987, p. 185); en el caso del actor neoyorkino este problema venía agravado por el hecho de haber quedado sordo, tras padecer una enfermedad, a los diez años de edad; esto le obligaba a ir a todos los rodajes acompañado de una intérprete (Cozzi, 2009, p. 345). Es debido a ese grave problema auditivo el que su dicción resultaba aun más básica de lo habitual entre los culturistas; este problema venía solucionado a posteriori en la sala de montaje, alternando los diálogos o aumentando el nivel de sonido hasta ocultarlos. Evidentemente esta solución no afecta a los problemas del lenguaje no verbal y el gestual, que se veían acentuados por la gran diferencia entre las escenas de acción y aquellas otras donde imperaba el diálogo. De ahí que, en la película, en la construcción de su personaje se eche en falta todo el drama que lo consume a propósito de su doble naturaleza, divina y al tiempo humana (Maggioni, 2009, p. 217).
Podríamos situar el nacimiento del proyecto de Ercole en el año 1979 en el marco del festival de cine de Cannes; allí, y por medio del esposo de la actriz Caroline Munro – que había trabajado a las órdenes de Luigi Cozzi el año anterior en Starcrash -, la Golan&Globus entró en contacto con el director italiano. Firmaron un contrato por sesenta mil dólares para la realización del un film, Star Riders, con el actor alemán Klaus Kinski. Finalmente, el proyecto no se llevó a cabo, y tuvieron que pasar algunos años para que Klaus Kinski y Cozzi coincidieran en el rodaje de la película Nosferatu a Venezia (A. Caminito 1988) (Cozzi, 2009, p. 342. Lupi, 2013, p. 280).
A comienzo de la década de los años ochenta del siglo XX, y siguiendo la estela del éxito de la citada Conan the Destroyer y de otros títulos como Excalibur (J. Boorman 1981), o Clash of Titans (D. Davies 1981), la Cannon Italia – subsidiaria de la Golan&Globus -, contrata a Lou Ferrigno para protagonizar un film en Italia. Como ya hemos comentado, en ese momento, el culturista se había convertido en una estrella de la pequeña pantalla. El proyecto inicial era una nueva versión en clave péplum del clásico de Akira Kurosawa Shichinin no samurai / Los siete samuráis (1954), que ya había sido versionado con éxito en Hollywood en The Magnificent Seven (J. Sturges 1960). La película llevaría como título I sette magnifici gladiatori y la dirección se le encomendó a Bruno Mattei. La Cannon no quedó en absoluto satisfecha con el resultado final y despidió al director y archivó la película. Pero al poco tiempo cambió de parecer y le encargó a Cozzi realizar una película, continuación de su Ercole, con escenas del film de Mattei, descartes de la primera película sobre Hércules. Cuando estaba todo el nuevo trabajo ya realizado, la productora volvió a alterar radicalmente su estrategia y, finalmente, decidió estrenar I sette magnifici gladiatori tal y como habías sido rodada y montada por Bruno Mattei (Lupi & Gazzarrini, 2013, p. 51 s).
Volviendo al proyecto de Ercole ((Della Casa & Giusti, 2013, p. 182), Lou Ferrigno aceptó la propuesta, pero desde su nueva condición de estrella de la televisión, estableció una condición. Para intervenir en I sette magnifici gladiatori, la Cannon debería realizar un segundo film con él como protagonista absoluto en donde interpretaría el personaje de Hércules. Se trataba de un homenaje a su admirado Steve Reeves, el indiscutible Hércules del universo péplum. La productora aceptó la condición y le encargó el guion a Bruno Mattei; pero este fue rechazado por considerar que contenía demasiado sexo. Así que la Cannon se puso nuevamente en contacto con Luigi Cozzi al que le encargan un guion en el plazo de veinte días a cambio de tres mil dólares. El resultado final fue una historia sin sexo, mucho más deudora de la estética y el lenguaje del cómic y con muchos más elementos propios de la ciencia ficción que del péplum. Sus fuentes de inspiración fueron la obra de Robert Graves e Issac Asimov, así como la novela Power of Darkness (1976), de Jack Williamson. Satisfechos con el resultado final, Cozzi recibió el encargo de dirigir la película.
Ercole se rodó a lo largo del año 1983; para los interiores se utilizaron los estudios romanos De Paolis en la vía Tiburtina, mientras que para las localizaciones exteriores se buscaron aquellas que había sido habituales en los años del péplum, para de este modo subrayar la vinculación de la película con el género, convirtiéndose en un último y alejado apéndice. Los escenarios naturales elegidos (Della Casa & Giusti, 2013, 182 s. Leotta 2021, p. 236), en general muy próximos a Roma fueron las cascadas de Monte Gelato y de Tolfa, la gruta de Salone, y la montaña Spacatta, situada casi a medio camino entre Roma y Nápoles.
Desde el inicio, la película estaba ideada para muchas de las escenas de acción, aquellas con monstruos y robots, fueran rodadas utilizando la técnica denominada de paso uno, cuyo gran maestro fue el director Ray Harryhausen (1920-2013). Ercole se fundamenta en la figura de su protagonista y en los trucos y efectos especiales. El encargado de los efectos sonoros fue el Studio Anzellotti, mientras que los efectos ópticos corrieron a cargo de Armando Valcauda (Maggioni, 2009, p. 222). La música fue creada por Pino Donaggio, aunque en un principio se conjeturó con contar con la partitura de Ennio Morricone (Cozzi, 2009, p. 350). No cabe duda de que la fotografía de la película de Luigi Cozzi, los colores de la pantalla recuerdan a otra obra reciente del género de la ciencia ficción como fue Flash Gordon (M. Hodges 1980).
El presupuesto final de Ercole se elevó hasta los dos billones ochocientos mil millones de liras, lo que equivale, aproximadamente, a seis millones de dólares. Fue distribuido por todo el mundo por la Columbia, salvo en Estados Unidos en donde la distribución corrió cargo de la Metro Goldwyn Mayer. Precisamente en los Estados Unidos el film funcionó bien, recaudando treinta y siete millones de dólares y vendiendo un millón de copias en formato VHS (Cozzi, 2009, p. 351). La razón del éxito bien podría estar en que fue un proyecto pensado y elaborado especialmente para ese mercado (Cammarota 1987, p. 184). Por el contrario, en Italia la película resultó un completo fracaso; no se estrenó en las fechas previstas, la Navidad de 1983, con lo que perdió la ocasión de llegar a un público masivo. Y su circulación fue, sobre todo, en cines de periferia (Della Casa, 1984, p. 28). Tal vez se podría pensar que el hecho de ser un producto híbrido, aunque los elementos propios de la ciencia ficción superaban en la película a los fantásticos o a los habituales del péplum, pudo influir en el rechazo y la indiferencia mostrada por el público italiano.
El Ercole de Luigi Cozzi, o de Lewis Coates, no deja de ser un coctel donde aparecen entremezcladas las referencias a la mitología clásica, a la fantasía y a los géneros de la ciencia ficción y el péplum. Y todas ellas acaban confluyendo en la omnipresente figura del héroe.
Como era habitual en el cine histórico y en el péplum, también aparece la figura de un narrador que en determinados momentos interviene explicando o adelantando la trama. La salvedad que ofrece la película es que, en algunos momentos, son los dioses olímpicos los que desempeñan esa labor narrativa. Unos dioses que no viven en la montaña sagrada que les da nombre, sino que habitan en la superficie de la luna. Es esta la primera referencia precisa a la ciencia ficción. Un paisaje lunar rocoso y desolado y siempre cubierto por una bóveda celeste rebosantes de estrellas y planetas que conforman un decorado típico del género. Como sucedía en Clash of the Titans (D. Davis 1981), el destino de los humanos está directamente en manos de los dioses, que juegan con ellos en una caprichosa competición cuyas reglas internas los seres humanos desconocen por completo.
El nacimiento de Hércules aparece como una decisión directa de Zeus que utiliza al héroe como la respuesta para hacer frente a la extensión del mal que se ha diseminado por todo el universo tras hacerse añicos el vaso de Pandora. Para eso crea al hombre más fuerte e inteligente hecho del más resistente de los materiales, la luz. No deja de ser significativo que se asocie la figura de Hércules con la inteligencia y el conocimiento – la luz -, cualidades apenas desarrolladas posteriormente, ya que a partir de su nacimiento el héroe aparecerá, salvo una excepción, solo asociado a demostraciones de fuerza.
Hércules es hijo de Alcmena y Anfitrión, los reyes de Tebas; es, por lo tanto, un príncipe al que, de pleno derecho, le correspondería el trono de la ciudad. Este aspecto del filme, el de tener como protagonista a un heredero legítimo apartado injustamente de la línea sucesoria, es muy habitual en el péplum, que, sin embargo, en la película de Cozzi no se desarrollará posteriormente. Hércules no luchará por recuperar el trono que le pertenece sino por otros motivos, averiguar la razón de su fuerza descomunal, y salvar a Casiopea, la hija del rey de Tiro.
Tras el prólogo donde se muestra la creación del cosmos, la ruptura del vaso de Pandora y la decisión de Zeus de crear a Hércules, la trama de la película se inicia en el robo de la espada sagrada del templo de Hera en Tebas. Ha sido obra de Ariadna, la hija del rey Minos; pero ella culpa a Anfritrión del robo y la impiedad que suponía profanar el recinto sagrado del templo, levantando al pueblo de Tebas contra los reyes, a los que acaban asesinando. Este hecho si es una novedad con respecto al péplum, en donde las revueltas populares contra los gobernantes están condenadas al fracaso salvo que vayan lideradas por el héroe de turno. Ejemplos de ello los tenemos en Ercole allá conquista di Atlantide (V. Cottafavi 1961), o en Maciste contro i tagliatori di teste (G. Malatesta 1963). En ambos casos los intentos de la comunidad por librarse de sus gobernantes no prosperan debido a la ausencia del forzudo que los lidere. En Ercole, las escenas de la revuelta popular no fueron rodadas para la ocasión, sino que se reutilizaron imágenes de películas anteriores. Esta práctica vuelve a instalar al filme de Cozzi con el género del péplum, que se define, entre otros aspectos, por el reciclaje de materiales, que van desde el vestuario, elementos de la puesta en escena hasta escenas enteras - generalmente de batallas o de ejércitos en movimiento -, con el objetivo de abaratar los costes de producción y, de este modo, conseguir que casi todos los títulos resultaran rentables (Della Casa, 2001).
El cine, y los medios audiovisuales reescriben los relatos mitológicos del Mediterráneo antiguo utilizando sus nuevos códigos narrativos y estéticos. Y, al igual que sucede con los autores clásicos cuyas obras han llegado más o menos alteradas hasta nosotros, rara vez ofrecen una única versión de los hechos. El filme de Cozzi condensa en una misma escena el abandono de Hércules siendo un niño y su enfrentamiento con las doce serpientes enviadas por Hera (Apollod. II, 62). Los testimonios clásicos señalan que fue la propia Alcmena la que abandonó a su hijo en una llanura cerca de Tebas (D.S. IV, 9, 6. Paus. IX, 25, 2). En la película se opta por unir ambos episodios y que, tras el saqueo de la ciudad, sea una esclava la que abandone en un río al pequeño Hércules sobre una barca. De este modo se persigue que el espectador identifique al protagonista con otras ilustres y conocidas figuras del mundo antiguo también abandonadas a su suerte y siendo aun niños en la corriente de un río, como pueden ser, especialmente, Moisés, Rómulo y Remo y, en menor medida, Sargón de Akkad.
La única escena en donde aparece Hércules en su juventud lo muestra haciendo girar con la fuerza de sus músculos una pesada rueda de molino. Esta escena define y señala al forzudo cinematográfico, en esta oportunidad a Maciste, desde la lejana y fundamental Cabiria (G. Pastrone 1914), y se extiende por los años del péplum teniendo su ejemplo más reciente en Conan the Barbarian. En Cabiria, el héroe atado durante años a la rueda esperando la vuelta de su amo a Cartago ilustra la inquebrantable fidelidad del esclavo; el retorno de Fulvio Axilla, su amo llegado desde Roma, hace que inmediatamente Maciste haga añicos las cadenas y vuelva a asumir su antigua condición de esclavo (Prieto Arciniega, 2010, p. 24). El hecho de que prácticamente todos los forzudos cinematográficos de la Antigüedad hayan aparecido en algún momento de sus vidas haciendo girar la rueda de un molino podría, a su vez, simbolizar el hecho de estar atrapados siempre en el mismo personaje y papel, resultándoles imposible escapar a su destino.
El Hércules adulto aparece por vez primera en pantalla a los veinte minutos del metraje; y lo hace arrancando de cuajo un árbol para lograr grandes cantidades de leña. Es decir, que no se trata, únicamente, de una demostración de fuerza, sino que esta tiene una consecuencia positiva para su familia y su comunidad. Más adelante también se le verá tirando de un arado que penetra en el suelo con una cuchilla formada por tres enormes rocas, nuevamente su fuerza proporciona beneficios materiales. Es habitual en el péplum que los héroes pongan su fuerza al servicio de la comunidad, ya sea en la agricultura, el transporte o la construcción. De hecho, aunque dar vueltas atado a una rueda de molino funciona como un castigo al que se le somete, también es una actividad beneficiosa para la comunidad, ya que permite moler el grano de manera más rápida y eficaz.
Junto a estas demostraciones hay otras, también al inicio del filme, que aparecen unidas a su deseo de venganza por la muerte de sus padres adoptivos, la pareja que lo recogió del río. En primer lugar, lucha contra un enorme oso que ha matado a su padre; aquí aparece uno de los pocos episodios en donde Hércules aparece poseído por la ira, que es una de las características que lo definían en la Antigüedad y que ha desaparecido, especialmente en sus reescrituras en la cultura popular, conforme han transcurrido los siglos. Después de acabar con el animal, lo manda al espacio con un golpe sobrenatural; de este modo, de paso, la película explica el nacimiento de la constelación de la osa mayor. Aunque en el péplum el combate canónico del forzudo es contra un león o un felino – cuyo precedente original sería el primer trabajo de Hércules, su enfrentamiento con el león de Nemea, al que combate primero con armas y al que acaba estrangulando con sus manos (Hes. TH. 326 ss. Str. VIII, 6,19. D. S. IV, 11, 3-4. Apollod. II, 74-76. Val Fl. I, 34. Paus. II, 15. Hyg. F. XXX, 2) -, es habitual verlo en la pantalla luchar contra osos, cocodrilos, gorilas, animales prehistóricos y gigantes, e incluso con un espécimen mutante fruto de las radiaciones de uranio en la ya citada Ercole allá conquista di Atlantide. El segundo momento en que el héroe actúa movido por el deseo de venganza tiene lugar cuando su madre adoptiva muere tras el ataque de un robot enviado por Dédalo, aquí convertida en mujer inventora al servicio del rey Minos. Cumplimentada su venganza Hércules le prende fuego a la pira funeraria de su madre y quema la cabaña que, hasta ese momento había sido su hogar. Esta escena supone el inicio de las aventuras del héroe a lo largo de la tierra y el espacio, en busca de la respuesta que explique la razón de su hiperbólica fuerza. La venganza personal también es uno de los motores de la actuación de los forzudos del péplum, aunque en menor medida con respecto a los argumentos de tipo político, especialmente la reposición en el trono de los gobernantes legítimos y la expulsión de aquellos que lo han alcanzado de manera ilegítima (Lapeña, 2015).
La segunda parte del filme se inicia en la ciudad de Tiro hasta donde Hércules ha acudido para tomar parte en una competición de fuerza y destreza. Allí deberá combatir con una pareja de gladiadores y luego, y ya sin armas, contra un grupo de fornidos luchadores. En otra prueba que debe superar y que ya ha aparecido en otras películas del género – como en Il trionfo di Maciste (A. Anton 1961), o Maciste gladiatore di Sparta (M. Caiano 1964) -, el héroe detiene con sus brazos dos bigas lanzadas a toda velocidad contra él. A continuación, tiene lugar el único momento en donde se aprecia la inteligencia de la que hablaba Zeus como uno de los atributos de Hércules. Para confirmar la fidelidad del héroe hacia el rey de Tiro, deberá limpiar los establos de Cibeles. Para ello decide cambiar el curso de un río utilizando enormes piedras que hacen circular la corriente hasta limpiar los establos sagrados. Obviamente la prueba remite al quinto trabajo de Hércules, la limpieza de los establos de Augías (D. S. IV, 13. Apollod. II, 88-91. Paus, I, 7. Maggioni, 2009, p. 224).
En Tiro Hércules conoce a Casiopea, la hija del rey, que será secuestrada por Ariadna y conducida a la isla de Tira cuya capital es Atlantis. El rescate de la princesa será el asunto central de la segunda parte de la película; y, para ello, Hércules deberá ir superando pruebas sin descanso.
La primera de ellas es también habitual y casi canónica en la vida del forzudo del péplum, la ruptura de las cadenas que lo aprisionan. Con la novedosa dificultad añadida de que deberá hacerlo bajo al mar, puesto que al fondo marino ha sido arrojado por orden de Ariadna. En una manifestación casi de escapismo el héroe vuelve a burlar al destino. Posteriormente deberá hacer frente durante toda una semana a un mar embravecido y tormentoso, en donde nadará sin descanso dejando claro que además de la fuerza otra característica que define al héroe es su increíble resistencia física. Este se puede ver en la culminación de su tercer trabajo, la captura de la cierva de Cerinia – aunque otras versiones hablan de un ciervo o incluso de un ser monstruoso -, a la que debe trasladar viva desde Énoe, en la Argólida, hasta Micenas. Para lograr su objetivo Hércules va corriendo tras ella durante todo un año (Apollod. II, 81-82. D. D. IV, 13. Hyg. F. XXX, 5. Paus. II, 25, 3), lo que ilustra que para los griegos el héroe no era solo fuerza sin control.
En el péplum resulta habitual ver al héroe oscilar sentimentalmente entre dos modelos femeninos excluyentes, la esposa fiel y la mujer independiente. En el filme de Cozzi Hércules estará entre la princesa Casiopea, su prometida, y la maga Circe, a cuya isla llega exhausto tras superar los peligros del mar. Aquí Circe no es un personaje abiertamente negativo, representa a la mujer tentadora, sensual, inteligente y con conocimientos de magia. Por un tiempo será la aliada en las aventuras que corre el héroe y, al final, como también suele sucederle a este modelo femenino, sacrificará su vida por él. Su sacrificio no deja ser un castigo por el modo de comportarse, mucho más activo que el representado por la compañera del héroe, que suele depender de este en mucha mayor medida. Es interesante mencionar la breve escena en donde Circe – envejecida e irreconocible tras ser castigada por los dioses -, recupera la belleza y la juventud tras beber unas gotas de sangre de Hércules. La escena es una referencia al cine de terror, en concreto al fenómeno del vampirismo, del que el cine se ha nutrido desde sus orígenes.
Para salir de la isla y llegar a Atlantis a tiempo de salvar de Casiopea deben encontrar el talismán de Circe que se encuentra en los infiernos. Para lograrlo Hércules deberá vencer a una Hydra robotizada, también creación de Dédalo, a la que vence utilizando su escudo como espejo para repeler los rayos espaciales que le lanza el engendro mecánico, en una treta que remite de manera evidente a Perseo en su lucha con Medusa (Apollod. II, 41). Ya en los infiernos superará el dolor del frío y el calor extremos y, finalmente podrán escapar de allí y llegar hasta África, el lugar más cercano a Atlantis.
Y a continuación tiene lugar la escena en donde Hércules crea con sus manos el Estrecho de Gibraltar. En ella hay varios aspectos interesantes para comentar. Ya Platón, el creador del mito de la Atlántida, la situaba más allá de las Columnas de Hércules (Pl. Criti. 198 c y d. Ti. 24 e), por lo que tanto África como el sur de la Península Ibérica serían los lugares más cercanos a la maravillosa isla. Para poder llegar hasta ella, Hércules necesita un medio en el que desplazarse; Circe, que actúa como guía del héroe a lo largo de la escena, le indica que para ello podrán utilizar el carro de Prometeo, que está en poder de Xenovama, el rey de África. Pero que, para poder acceder a él Hércules deberá realizar un trabajo para el monarca. Este no es otro que excavar un canal en la cordillera. El rey de África, Xenovama, aparece recostado sobre un palanquín que ejerce funciones de trono, construido con los huesos y el cráneo de un elefante. Lo portan una decena de esclavos blancos y rubios, como de piel blanca es también la esclava que lleva consigo y que contrasta con la piel negra del monarca. Ante la demanda de Xenovama la primera reacción de Hércules es afirmar que no puede hacerlo, que solo con su fuerza es imposible culminar la tarea. Es entonces cuando Circe vuelve a intervenir y, con la magia de su talismán, convierte al héroe en un gigante que, ahora sí, al ver su fuerza incrementada acorde con sus nuevas dimensiones, abre el canal entre la roca creando de este modo el Estrecho de Gibraltar y permitiendo que se unan las aguas del océano Atlántico y del mar Mediterráneo. Es, creemos, la única mención que tenemos dentro del cine sobre la mundo antiguo, en donde sale reflejado este trabajo de Hércules; y tal vez lo que más llama la atención es que el héroe no puede realizarla por si solo, sino que va a necesitar la ayuda imprescindible de Circe. La escena se rodó una playa del mar Tirreno, poco antes de llegar a Gaeta, a unos cien kilómetros al norte de Nápoles (Cozzi, 2009, p. 348).
Gracias a esta hazaña, Hércules y Circe dispondrán del carro de Prometeo para llegar a la isla verde de Tera, en donde se encuentra su capital, Atlantis. Allí se encuentra el palacio real, cuya arquitectura y decoración, incluidos los frescos de los delfines y también el vestuario de la princesa Ariadna remiten a la cultura minoica, a la que se le añaden otros elementos de inspiración oriental (Pombo Gallego, 2015, p. 713).
En las playas de Tera tiene lugar el enfrentamiento entre Hércules y el último de los robots enviados por Dédalo, en esta ocasión un centauro que antes de sucumbir a la fuerza del héroe había matado a Circe.
El final de la película de Luigi Cozzi sigue fielmente el esquema típico de un péplum. Tras entrar en las dependencias del palacio de Minos, Hércules cae en manos del rey y de su hija Ariadna. Después de ser capturado, el héroe se libera rompiendo las gruesas cadenas que lo inmovilizan y, tras vencer a la guardia real, rescata a Casiopea antes de que sea ofrecida al Fénix como sacrificio propiciatorio. En el enfrentamiento final, Hércules derrota a Minos y a su hija y provoca la erupción de un volcán que destruye Atlantis, después de la huida de Hércules y Casiopea. El cine ha acostumbrado a la audiencia a la idea de que el mundo antiguo desapareció de manera puntual, traumática y violenta, ya sea a casusa de fuerzas llegadas del exterior o a causa de una naturaleza desatada e ingobernable. Algunas de las imágenes de la destrucción final de la ciudad fueron tomadas de la película Atlantis, the Lost Continent (1960), del director húngaro emigrado a Hollywood, George Pal. Algunas de estas imágenes, debido al bajo presupuesto que contaba el filme, reutilizaban a su vez otras del Quo Vadis? de Mervyn LeRoy del año 1951 (Hickman, 1977, 130. Cozzi, 2008, 195).
Los combates que sostiene Hércules a lo largo de la película siguen también el modelo habitual de cualquier péplum. El héroe se vale de troncos, cadenas, espadas y de sus propias manos; lanza a los enemigos por los aires y arremete contra ellos sin importarle el número. Pero eso si, el combate final contra el rey Minos y Ariadna presenta una importante novedad. Hércules acaba con la vida de los dos utilizando la espada sagrada que fue robada al inicio de la acción. No es nada habitual que el héroe acabe de manera directa con los personajes malvados, lo normal es que en la lucha final la naturaleza, o el azar, intervengan en algún momento para garantizar tanto el final feliz como la pureza del héroe que nunca llega a mancharse las manos de sangre. Además, la actuación de la naturaleza introduce la idea de que esta actúa por orden de alguna divinidad, normalmente cristiana, que de este modo reestablece el orden quebrado por la presencia de los antagonistas del héroe.
Junto a los elementos propios del péplum aparecen en la pantalla, también hay varios aspectos que remiten directamente al género de la ciencia ficción. Comenzando por el hecho, ya reseñado, de que los dioses viven en la luna; y pasando por los viajes espaciales, la presencia permanente del firmamento, los robots creados por Dédalo, hasta los rayos espaciales y el láser que directamente remiten al universo de Star Wars (G. Lucas 1977).
En la película son también constantes las referencias a la mitología clásica, tanto en lo referido a los personajes, los ámbitos geográficos e, incluso, a alguno de los trabajos de Hércules. Podríamos decir que el péplum, y el film de Cozzi como apéndice del género, deconstruye el discurso mitológico tradicional y lo recompone de un nuevo modo; los elementos mitológicos siguen estando ahí, pero mostrados de una manera diferentes. Recordemos que no existe un relato mitológico único y monolítico; hasta nosotros han llegado versiones diferentes de los mismos acontecimientos; son como narraciones que en ocasiones van en paralelo y en otras se entrecruzan. Tampoco conviene olvidar que, en su origen, el consumo de esos relatos míticos no pertenecía a lo que podemos definir como alta cultura, sino que más eran una manifestación de la cultura popular (Dupont, 2006). Y, para concluir esta reflexión, conviene recordar que el lenguaje audiovisual posee unos códigos diferentes, propios y adaptados a su estructura. No pueden ser juzgados con las reglas del lenguaje literario. Y, sobre todo, no podemos tratar todo el legado del Mediterráneo antiguo que ha llegado hasta nosotros como un producto completo, estamos más bien ante un mosaico en el que por cada tesela que ha sobrevivido al paso del tiempo, se ha perdido casi una decena.
Así pues, y a modo de sucinta recapitulación, hay que reconocer que Hércules ha sido y es una presencia habitual en el cine sobre el mundo antiguo. Y que el cine es otro medio para volver a contar los diferentes episodios de su existencia. Aunque, paradójicamente, Hércules no fue el personaje más representado dentro del género del péplum – las producciones sobre el Mediterráneo antiguo en Italia entre 1958 y 1965, el periodo más productivo dentro de la particular historia del cine -, sino que este honor recayó en Maciste, el primer super héroe cinematográfico. A pesar de ello, la presencia de Hércules ha sido una constante en las pantallas, destacando títulos que alcanzaron en su momento una gran popularidad, entre los que destacan la película Le fatiche di Ercole, dirigida por Pietro Francisci en 1958, el Hercules (1997), de la productora Walt Disney y la serie de televisión Hercules: The Legendary Journeys (1995-1999).
Las pantallas han reproducido sus aventuras tal como aparecen en los diferentes autores clásicos adaptadas al nuevo lenguaje audiovisual, así como otras creadas a propósito para el nuevo medio. Pero, aunque parezca extraño, la formación del Estrecho de Gibraltar apenas ha despertado interés, no encontrándose prácticamente ninguna película donde este episodio esté recogido. El que creemos es la única excepción es el filme dirigido por Luigi Cozzi en el año 1983. Se trata de un título realizado en los años ochenta, en el contexto de las producciones italianas que seguían el éxito económico y de popularidad de Conan the Barbarian (J. Milius 1982); eran unas películas que giraban alrededor de un héroe poderoso físicamente, como en el péplum tradicional, solo que ahora las historias transcurrían en un pasado bastante más impreciso, con alusiones a la Antigüedad, el Medievo e incluso a un futuro distópico, y con una importante presencia de la magia y lo fantástico.
El filme de Cozzi resulta una excepción puesto que es, de los realizados en ese momento, de los que más se acercan al modelo del péplum, pero, eso sí, contaminado con abundantes referencias al género de la ciencia ficción, muy querido y cultivado por su director. En el papel de Hércules se encontraba el culturista Lou Ferrigno, una auténtica estrella televisiva del momento gracias a su interpretación del personaje de Hulk.
La película recoge diferentes episodios de la vida de Hércules desde su infancia. Entre ellos aparece una escena, no muy extensa, que recoge la creación del Estrecho de Gibraltar. Aparece como si se tratase de un trabajo más de los realizados por el héroe destacando el hecho de que, para poder realizarlo, necesitará de la ayuda de la maga Circe, su compañera de aventuras. La película fue un rotundo fracaso en Italia mientras en Estados Unidos cosechó un modesto triunfo que sirvió para que el personaje de Hércules volviera a recuperar un nuevo y efímero periodo de popularidad.
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